Pat Flynn – tra Los Angeles, Nashville e New Grass Revival

I ‘nuovi padri’ del country-bluegrass

(di Andrea Carpi) – Classe 1952, Pat Flynn è il meno giovane dei tre ‘nuovi padri’ del country-bluegrass e del flatpicking che hanno accompagnato Beppe Gambetta nell’ultima scintillante edizione delle Acoustic Night genovesi. Ma è anche il più innovatore rispetto alla tradizione, com’è dimostrato in particolare dalla sua partecipazione al secondo decennio di vita dei New Grass Revival con John Cowan, Sam Bush e Béla Fleck, uno dei gruppi più ‘progressivi’ nell’ambito del movimento di rivisitazione delle radici acustiche e bluegrass e di fusione degli stili. Accanto a questo ha portato avanti in modo creativo un’attività intensissima come chitarrista, session man, autore di canzoni e produttore tra Los Angeles e Nashville, coronando la sua carriera con una importante trilogia di album personali. Loquacissimo, disponibilissimo e simpaticissimo, ci ha regalato in questa lunga intervista un quadro vivido della scena musicale country-bluegrass americana, in particolare riguardo al lavoro negli studi di registrazione, per concludere con un gustoso aneddoto sul suo rapporto con il leggendario James Burton.

Pat FlynnCominciamo dall’inizio, come hai iniziato a suonare e a imparare la musica?
Vivevo a Redondo Beach in California e succedevano due cose importanti a quel tempo: c’era il fenomeno della surf music, i Beach Boys e molte altre band locali che ci invogliavano a cominciare a suonare la chitarra, poi c’era il folk, il folk urbano che era molto popolare soprattutto nelle coffee house. Tutt’e due questi fenomeni hanno influenzato il nostro modo di suonare in quel periodo.

C’erano anche i Byrds, in quel periodo?
Oh, certo, un po’ dopo. Nella metà degli anni ’60 c’erano tante band di rilievo a Los Angeles: su tutte i Byrds e i Buffalo Springfield, che erano uno dei miei gruppi preferiti quand’ero al liceo. Mettevamo su delle band a scuola: c’era quella che suonava i Led Zeppelin e i Blue Cheer, quell’altra che suonava blues, ma la nostra band suonava Buffalo Springfield, Moby Grape, Byrds e soprattutto il primo country rock. A me piacevano molti generi musicali, ma in particolare mi è sempre piaciuta la musica country e mi piaceva l’idea di una band che mettesse insieme il country e il rock’n’roll. Mi piace anche l’unione di folk e rock’n’roll, come in Bob Dylan e Phil Ochs. C’era veramente tanta musica in giro, L.A. era un po’ il centro della scena musicale. Per darti un’idea di come andavano le cose, quand’ero al liceo a Thousand Oaks, a nord di L.A., la capitana della tifoseria organizzata era Belinda Carlisle delle Go-Go’s e il primo lanciatore della squadra di baseball era Kurt Russel, l’attore. Michael Richards era un ragazzo che stava nel giro del teatro e che poi ha interpretato Cosmo Kramer nella sitcom Seinfeld. Il venerdì sera si andava a ballare al Community Center e il deejay era Casey Kasem, che poi è diventato piuttosto famoso. Insomma L.A. era un posto influente nel panorama artistico dell’epoca, con tante band nascenti e tanta nuova musica. Era anche il periodo del passaggio, nelle trasmissioni radio, dalla modulazione di ampiezza alla modulazione di frequenza, che permetteva una riproduzione di migliore qualità. Succedevano tantissime cose a L.A., era un periodo di transizione per la musica. Lì ho visto i Beatles al Dodger Stadium, ho visto Gram Parsons con la International Submarine Band. Ho visto Bernie Leadon, i Poco, Buck Owens e Don Rich. Vedi, c’erano proprio un sacco di cose che succedevano ed io ero ancora molto giovane, ma ero una spugna, ero davvero interessato a tutta la musica che si poteva ascoltare, era fantastico.

Hai citato i Buffalo Springfield, ti piaceva Stephen Stills?
Certo che sì, Stills era uno dei miei musicisti preferiti. E mi piaceva un sacco anche David Lindley, è stato davvero un’influenza importante per me. Adoravo Dickey Betts della Allman Brothers Band, il modo in cui suonava la chitarra in stile country. Poi, dopo le scuole superiori, è uscito Will the Circle Be Unbroken [1972] della Nitty Gritty Dirt Band, un triplo album che è stato fondamentale per tutti noi. La Nitty Gritty era un gruppo locale che ha avuto un grande successo nel 1970 con una propria versione di “Mr Bojangles” di Jerry Jeff Walker. Sulla scia di quel successo hanno deciso di andare a Nashville e incidere Will the Circle con alcuni mostri sacri della musica country: è stato così che ho sentito per la prima volta Vassar Clements, Norman Blake, il contrabbassista Roy ‘Junior’ Husky, Doc watson e tanti altri. Avevamo molti grandi musicisti di bluegrass nel Sud della California: personalmente ho incontrato Larry McNeely quand’ero giovanissimo e abbiamo suonato insieme. Lui era un banjoista importante, suonava molto in televisione. Anche i Rice Brothers – Tony Rice e i suoi fratelli – e i Brush Arbor erano cresciuti in California. Avevamo un sacco di musica acustica e di bluegrass da quelle parti, e mi piaceva. Ma non si trattava solo della chitarra: i Beatles avevano fatto venire voglia a tutti di mettere su una band. Poi, quando è comparso Bob Dylan con tutti gli altri artisti che sono stati influenzati dalla sua opera, come Paul Simon e Jackson Browne, per me è stato un momento importantissimo; perché ho sempre scritto canzoni da quando ho iniziato a suonare la chitarra, ho sempre fatto tutt’e due le cose. Per me è importante scrivere canzoni e trovare le mie parole, la mia ‘voce’.

Pat Flynn

Pat Flynn – foto di Michael Schlueter

Al di là di questo contesto nel quale sei cresciuto, che è stato sicuramente molto importante, hai anche ricevuto un’educazione musicale formale?
I chitarristi di solito non iniziano a suonare seguendo un percorso di studi formale. Se voglio suonare il violino, il piano, il clarinetto e via dicendo, devo imparare a leggere la musica fin dal primo giorno, imparare la teoria musicale e l’armonia. Ma per la chitarra è diverso: prendi in mano la chitarra e impari un accordo, poi un altro accordo, poi inizia la pratica dello scambio del tipo ‘ti insegno un accordo e tu mi insegni un accordo’. Quindi la nostra educazione, come chitarristi, è generalmente informale e così è stato per me. Ma io aspiravo fin da subito a diventare un musicista di sala di registrazione, perché a Los Angeles c’era la cosiddetta Wrecking Crew, un gruppo organizzato di session man, e io sapevo chi erano e dove suonavano e registravano Così, dopo essermi instradato imparando tutto quello che potevo autonomamente, ho avuto l’opportunità di iniziare a partecipare a delle sessioni di registrazione quand’ero ancora a scuola. Ora, gli arrangiatori di L.A. scrivevano la musica con accordi piuttosto difficili, così ho deciso di mettermi sotto e ho fatto due scelte importanti: ho ordinato il curriculum di chitarra del Berklee College of Music e l’ho studiato da autodidatta; poi ho trovato un direttore d’orchestra, che dava lezioni private a casa sua durante la settimana, ed era un tizio molto severo ‘alla tedesca’, al quale ho chiesto di aiutarmi non solo con la lettura, ma anche con una visione più estesa della musica, in particolare con la teoria dell’armonia. Così ho ‘formalizzato’ la mia educazione musicale più che potevo e ho cominciato a fare turni di registrazione con personaggi come Andy Williams, Cher…

Cher di Sonny and Cher?
Sì, proprio lei! Quindi, capisci, ero lì con tutti questi grandi musicisti ed era anche stressante, ma mi piaceva farlo. Così, mentre continuavo a imparare a suonare e a scrivere canzoni, tenevo sempre un occhio al mio lavoro di turnista e a ogni opportunità che mi si presentava. Ma avevo sempre voglia di mettere su una band e in particolare ho avuto una band che ha firmato molto presto con la Capitol Records. È una storia lunga, cercherò di farla breve: quando i Buffalo Springfield si sono sciolti, Stephen Stills, Neil Young e Richie Furay erano rimasti con un sacco di canzoni a metà, alcune delle quali erano quasi finite, magari mancava giusto un accordo o un paio di idee da aggiungere. E un produttore venne e mi disse: «A te piacciono i Buffalo Springfield e qui ci sono parecchie loro canzoni finite a metà, capito? Vai a casa e fai gli arrangiamenti, finiscile e buttale giù in un ordine sensato. Poi mettiamo su una band e suonate questo materiale.» Per me è stato entusiasmante, così abbiamo fatto “Down to the Wire” di Neil Young, “Neighbor Don’t You Worry” di Stills, un sacco di cose che uscirono solo più tardi nelle antologie. E tutto questo mentre ero ancora a scuola. Poi, qualche anno dopo, avevo un’altra band con cui abbiamo firmato per la Columbia Records. Quindi, nei miei primi vent’anni, avevo già avuto a che fare con due grosse major discografiche. E questo mi ha arricchito in termini di esperienza a tutto tondo, soprattutto per quel che riguarda le dinamiche degli studi di registrazione.

Pat Flynn

Pat Flynn – foto di Michael Schlueter

E quando hai cominciato a suonare con i New Grass Revival?
È stato un bel po’ dopo, è passato ancora del tempo. Sono rimasto a L.A. più o meno fino ai venticinque anni, sempre suonando nei night club e facendo turni di registrazione. A un certo punto però ho cominciato a pensare che restando a L.A. sarei rimasto solo un session man, e che per mettere su una band speciale, con cui suonare le cose che mi piacevano, mi sarei dovuto muovere. Così mi sono trasferito ad Aspen in Colorado, per mettere insieme diversi musicisti e scrivere canzoni, per vedere se riuscivamo a tirar fuori qualcosa di buono. E, dopo qualche anno, una sera è arrivato un certo Fred Shellman, uno degli organizzatori del Telluride Bluegrass Festival, che allora era ai suoi inizi, e ci disse: «Mi piace quello che fate, vorrei che veniste a suonare al festival.» Naturalmente abbiamo accettato. Il Telluride Bluegrass Festival non era ancora così grande e conosciuto com’è diventato in seguito, ma era un bel festival, c’era un sacco di gente brava che si esibiva. E sai chi lo apriva? I New Grass Revival. Io però non avevo ancora mai sentito di loro, che avevano iniziato a incidere nel 1972 ed erano Curtis Burch, Courtney Johnson, John Cowan e Sam Bush. Al promoter erano piaciuti molto, ma nessuno sapeva chi fossero. Erano arrivati dal Kentucky fino al Colorado, un lungo viaggio. Ed io stavo lì seduto ad ascoltarli e dicevo: «Ecco, è proprio questo quello che voglio fare! È quello che sto cercando di fare, ma mi mancano i musicisti giusti.» E quello che stavo cercando di fare in quel periodo era prendere gli strumenti tradizionali e farci della musica moderna. E i New Grass facevano proprio questo: strumenti tradizionali per fare rock moderno, jazz, improvvisazione libera, scrivere nuove canzoni. Così li ho incontrati, mi sono presentato, siamo diventati amici e mi hanno invitato ad aprire i concerti del loro tour in Colorado. Poi, qualche anno più tardi, il loro banjoista Courtney Johnson e il loro chitarrista Curtis Burch decisero di lasciare e tornare a casa nel Kentucky. Lavoravano con Leon Russel e la sua band, e facevano grandi show, ma quella vita pesava loro molto. Il mondo del rock’n’roll era così: a un certo punto potevi stancarti, iniziava a pesarti. E loro volevano tornare a casa, riposarsi. Così John e Sam si ritrovarono a dover decidere se fosse il caso di sciogliere definitivamente il gruppo o piuttosto di cercare nuovi elementi. Come ti ho detto, in quel periodo avevano incontrato me, e Sam conosceva Béla Fleck, perché quando Béla aveva inciso il suo primo album da solista Sam aveva suonato con lui. Quindi Sam conosceva sia Béla che me e, insieme a John, pensarono di chiamare lui da New York e me da L.A. e di vedere come funzionava.

E da lì in poi hai suonato con loro fino allo scioglimento definitivo dei New Grass Revival?
Sempre, fino alla fine. Abbiamo lavorato insieme per circa dieci anni, fino al 1989, quando abbiamo suonato insieme per l’ultima volta. Era l’ultimo dell’anno, la sera di Capodanno, e abbiamo suonato con i Grateful Dead al Coliseum di San Francisco, riaperto per l’occasione. Era la fine del decennio, e la fine della band: un nuovo inizio, le stelle si dovevano riallineare. È stato un momento cruciale. Mentre suonavamo, c’era Bonnie Raitt seduta tra il pubblico, e anche Jane Fonda. E io ho pensato: «Va bene, è stato bello, ma doveva finire.» Ho anche pensato che sarebbe stato bello conservare un ricordo di quella serata, ma noi non avevamo registrato il concerto. E avevo dimenticato che i Grateful Dead avevano registrato tutto, loro registravano tutto. Poi, dieci anni più tardi, un tizio è venuto da me, mentre stavo facendo uno spettacolo con Darrell Scott e John Cowan, e mi ha detto: «Ehi, ti ricordi quando avete suonato con i Grateful Dead?» «Certo che sì» gli risposi «è stata una serata davvero speciale: felice, triste…» E lui: «Ce l’hai una registrazione?» Ed io: «No, non ce l’ho.» «Ne vuoi una?» mi chiese. «Cosa?! Hai una registrazione?” esclamai. E lui: «Sì, eravamo un gruppo di fan dei Grateful Dead, che ci passavamo le registrazioni dei loro concerti; e la vostra registrazione è stata in giro per tutto questo tempo». Questo succedeva appena prima che si diffondesse Internet. Così mi mandò una copia di quella serata. Alla Capitol Records lo vennero a sapere e mi dissero: «Ehi, la registrazione della vostra ultima serata è in giro: perché non ritroviamo le tracce originali, realizziamo un missaggio come si deve e facciamo uscire un live dei New Grass, intitolato Grass Roots: The Best of the New Grass Revival [2005]?». Si tratta di un doppio CD: nel primo sono documentati i dieci anni della prima band, poi il secondo è con me e Béla Fleck. In questo secondo CD si può trovare quasi tutta la serata con i Grateful Dead, più altre registrazioni che abbiamo realizzato in TV, delle esibizioni in Europa e altri materiali inediti. È davvero un pezzo di repertorio fantastico, se vuoi ascoltare un po’ di New Grass Revival dal vivo. Inoltre, io ho a casa la registrazione di un nostro concerto in Giappone nel 1983, un’esibizione che nessuno ha mai pubblicato, e penso che sarebbe giusto farci qualcosa, perché era davvero bella: eravamo una band molto giovane, all’inizio del nostro percorso, eravamo insieme solo da un paio d’anni ed eravamo fortunati, stavamo diventando davvero un bel gruppo.

Pat Flynn

Pat Flynn – foto di Michael Schlueter

Nella biografia che appare sul tuo sito, accanto alla tua storia con i New Grass Revival, si racconta che tu hai suonato come session man in più di quattrocento album… Ovviamente non possiamo parlare di tutti, ma cosa ricordi maggiormente dei tuoi tanti lavori?
Be’, quella biografia è stata scritta qualche tempo fa, quando è uscito il mio primo album solista reQuest nel 2004… Adesso credo di essere arrivato a suonare in più di seicento CD. Allora, come ti ho detto, ho avuto diverse esperienze quand’ero molto giovane a L.A., dove ho registrato tanto, anche se ero spesso stressato. Ma conoscevo tutti i musicisti che facevano i turni in sala di registrazione. All’epoca non mettevano nemmeno il tuo nome nei dischi, volevano che l’attenzione si fermasse sulla band che stava in copertina: i Turtles, Paul Revere & the Raiders, anche i Byrds, i Beach Boys. Ma non erano sempre loro a suonare negli album, c’erano i turnisti della Wrecking Crew, in cui suonava gente come Hal Blaine, Joe Osborn, Glen Campbell, Leon Russell. Quando poi mi sono trasferito a Nashville, nel 1980-81, volevo solo unirmi a una band, non c’ero andato per inserirmi nel business musicale o per fare il session man. Anche lì comunque ho conosciuto un gruppo di musicisti che vengono chiamati The Nashville A-Team: Chet Atkins, Bob Moore, Charlie McCoy, Grady Martin. E tutti questi grandi musicisti di Nashville costituivano un circolo ristretto, non potevi entrarci facilmente, non facevano entrare nessuno nel loro giro esclusivo. Ma poi accadde qualcosa. Quando sono arrivato a Nashville stava succedendo qualcosa, lo spirito del tempo stava cambiando. Tutti i nomi del country stavano diventando vecchi, Johnny Cash, Barbara Mandrell, Loretta Lynn. I loro dischi non si vendevano, l’industria musicale negli anni ’80 stava morendo. Avevano bisogno di energie giovani, capisci? Non posso dirti veramente che mi sono svegliato un giorno e ho trovato solo musicisti giovani, ma sembrava andare un po’ così. Sembrava proprio che fosse avvenuto tutto in una notte e che la mattina successiva, quando mi sono svegliato, stessero cercando anche me. Cercavano turnisti, autori di canzoni della mia età. E tutti gli editori di canzoni, che prima lavoravano negli uffici, di colpo sono usciti fuori alla ricerca di nuovi artisti per il business musicale di Nashville. Tutte le etichette discografiche si stavano liberando degli artisti più vecchi e facevano contratti a nuovi nomi, come Emmylou Harris, Rodney Crowell, Reba McEntire, George Strait. Erano alla ricerca di giovani musicisti di talento con idee nuove e mi dissero: «Pat, tu suonavi nelle session a L.A., vero? Allora vieni a suonare con Mark Chestnutt, Kathy Mattea…»

Ah, lei ha suonato all’Acoustic Night nel 2015, l’ho conosciuta!
Io ho suonato in tutti i i suoi album! E in tutti quelli di Garth Brooks e delle Dixie Chicks. Ho suonato un po’ dappertutto. Questo perché ero proprio ciò di cui avevano bisogno: un musicista giovane, nuovo, che inoltre quando entrava in sala di registrazione sapeva quel che faceva, aveva già esperienza. E giusto quando sono arrivato lì in città, sono arrivati anche Jerry Douglas, poi Mark O’Connor, Sam Bush, tutti musicisti nuovi, come anche Ricky Scaggs.

Quindi la musica di Nashville è cambiata completamente, in quel periodo!
Esatto! Quasi in una notte, di colpo! In realtà non è stato un cambiamento così immediato, ma è sembrato così, è stata una cosa velocissima.

Mi ricordo il film Nashville di Altman [1975], che rappresentava la ‘vecchia Nashville’. E in Italia pensavamo che Nashville fosse quello che vedevamo nel film…
Eh già, capisco… Posso dirti una cosa divertente sull’Europa? Non per parlarne male, ma quando siamo venuti con i New Grass Revival in tour in Europa – con un promoter inglese che aveva organizzato grandi spettacoli al Wembley Stadium con la partecipazione di David Alan Coe, Emmylou Harris e qualche volta anche Jerry Lee Lewis – gli spettatori si presentarono a quell’evento di musica country tutti vestiti come cowboy, sembravano John Wayne, con i cinturoni e le pistole come dei bambini in maschera, dico sul serio! E pensavo tra me e me: «Ma i pony dove stanno?» Eppure, lo capisco, lo facevano per entrare nello spirito del country. Ma noi non eravamo quel tipo di country, eravamo diversi…

Questo spiega molte cose: la RCA Italiana ha provato negli anni ’80 a pubblicare una collana di album di musica country, ma il pubblico giovanile pensava che si trattasse di musica ‘commerciale’, mentre apprezzava i Byrds e tutto il resto…
Io alla RCA ho portato Lee Ann Womack, ho suonato nella sua hit “I Hope You Dance”, ho suonato per loro negli album di Don Williams, che gli europei adoravano. Ma hai ragione: dal momento che i più giovani avevano tutti un background rock’n’roll e folk, potevano capire il nuovo country che era orientato verso il rock’n’roll, verso il pop e verso il bluegrass; e gli piaceva. Quando con i New Grass Revival suonavamo bluegrass, gli hippies conoscevano tutti l’album Will the Circle Be Unbroken, perciò capivano quello che stavamo facendo e lo apprezzavano. Sai chi erano i nostri più grandi fan in California, quando suonavamo lì? I fan dei Grateful Dead! Perché i loro fan trovavano anche delle assonanze con la Jerry Garcia Band. I giovani erano di mentalità molto più aperta nei confronti della musica country. Ciò detto, credo che il country di Nashville oggi come oggi vada troppo appresso alla musica pop. Penso invece che dovrebbero cercare un nuovo Hank Williams, un nuovo George Jones, un nuovo Merle Haggard, una nuova Emmylou Harris… Credo che il country attuale stia diventando troppo simile al pop, sembra quasi di stare a L.A. vent’anni fa: è quello che succedeva agli Eagles venticinque anni fa, ma per Nashville è una cosa nuova. Invece alcuni nuovi artisti, come Kacey Musgraves e Chris Stapleton per esempio, fanno veramente del country, nel senso del country classico; e a me piace. Merle Haggard è andato, George Jones è andato, Hank Williams e Lefty Frizzell pure. E devono rimpiazzare questi personaggi, è questa la musica country classica. Non capisco perché non debba essere rappresentata. Sia chiaro, mi piacciono il nuovo country e le cose nuove, diverse, ma dobbiamo anche rimpiazzare questi artisti country classici.

Pat FlynnIn effetti Hank Williams è stato una grossa perdita, ha iniziato a fare rock’n’roll prima di Elvis Presley! Anche Bob Dylan è un suo grande fan.
Certo, assolutamente! Era un punto di riferimento per tutti noi che facevamo rock’n’roll a L.A. E sai chi altro suonava rock’n’roll? Bob Wills and His Texas Playboys, che facevano rock per davvero! Ma in realtà, a dirla tutta, quando stavo in California, tutti noi che suonavamo siamo finiti a cercare la psichedelia nel rock’n’roll, e ascoltavamo proprio Hank Williams, George Jones e Merle Haggard. Non amavamo il country sterotipato, dove le ragazze dovevano avere i capelli acconciati e i ragazzi i capelli a spazzola, ma cercavamo le cose di qualità. E ogni hippie che ho incontrato conosceva bene Hank Williams, George Jones, Bill Monroe. Quando imparavo a suonare all’inizio, con i miei amici cercavamo il virtuosismo, l’eccellenza, Miles Davis, Hank Williams, tutte le cose migliori. E quando ho visto i New Grass Revival, la prima band di Sam, ho pensato che fossero un esempio di virtuosismo, di eccellenza musicale, e mi son detto che avrei potuto scrivere canzoni migliori con loro, suonando la chitarra con loro. Non pensavo che ne avrei avuto l’opportunità. E sono stato davvero fortunato a poter suonare con loro! Noi potevamo suonare di tutto: jazz, bebop, reggae, country, rock’n’roll, blues con la voce di John Cowan, qualsiasi cosa. Ed era proprio quello che cercavo.

È una storia davvero interessante.
Ma c’è un altro capitolo, che non abbiamo ancora affrontato. Sai, anche se amavo il mondo delle session in studio, non era veramente quello che volevo fare: era bello suonare negli album di tutti, ma volevo anche scrivere canzoni. Ecco, intorno al 2005 erano già circa vent’anni che facevo le session, a partire dal 1985. E mi son detto: «Non voglio per forza espormi e mettere su un’altra band, ma voglio rimettermi in gioco come produttore, produrre la musica di artisti che mi sembrano avere il potenziale giusto, e incidere i miei propri album.» Così ho prodotto tre miei album: reQuest [2004], reVision [2007] e reNew [2014]. Se fossi stato ancora con i New Grass Revival, le canzoni di questi album sarebbero quelle che avrei scritto per il gruppo, invece le ho prodotte da solo e ho iniziato ad andare in tour. Poi ho prodotto anche i Cadillac Sky, ho prodotto i Crucial Smith. Ora voglio essere un buon produttore e al tempo stesso realizzare i miei album. Ecco, il mio motto è: «Non copierò nessuno, ma voglio il lavoro di T-Bone Burnett!» La gente pensa che sia l’unico, l’unico che possa produrre musica country…

Eh sì, anche in Italia la pensano così…
Lo so, e io dico che no, non è l’unico! Quindi sto cercando di essere un ottimo produttore, capace di suonare da solo, suonare con gli altri, fare buone colonne sonore per film, se necessario. Oggi questo è molto importante per me: nello stesso modo in cui ho amato tutto quello che ho fatto, sono entusiasta di quello che sto facendo adesso. Perché vedi, come produttore, se ho bisogno di un musicista posso anche andare a suonare io; se serve qualcuno che scriva la musica, posso farlo io. Ma se non c’è bisogno, posso starmene da parte e dare una mano con la produzione e gli arrangiamenti. Questo è il mio nuovo lavoro e ho già prodotto circa venti album negli ultimi quattro o cinque anni, inclusi i miei album personali. E voglio continuare a produrre, adoro farlo. Adesso i miei eroi sono Phil Spector, Brian Wilson, George Martin, Brian Ahern… Ho studiato produzione ed è davvero divertente, sai? Perché non si tratta solo di trovare gente brava: a Nashville sono tutti bravi, altrimenti non farebbero i session man lì. Si tratta di trovare il musicista giusto da mettere insieme all’artista che produco: è come in una festa, quando desideri invitare persone che vadano d’accordo tra loro e vuoi sistemarle ai tavoli, decidendo chi far sedere vicino a chi. Come artista, mi impegno a studiare i nuovi artisti e le loro proposte, e ogni volta mi chiedo: «Quale grande musicista tra i miei amici – conosco tutti a Nashville – è giusto inserire in questo album?» Perché voglio che i musicisti coinvolti diano l’impressione di aver suonato insieme a lungo. Ed è mia responsabilità fare in modo che ognuno mantenga un atteggiamento positivo in studio, che tutti si tengano su e che contribuiscano al lavoro complessivo. Si tratta di fare il leader, ed è davvero entusiasmante mettere insieme tutti questi elementi e costruire un sound per l’artista che devo produrre.

Quando penso alle session a Nashville, mi viene in mente il Nashville Number System. Ma tu forse, venendo da L.A., hai introdotto dei cambiamenti?
No, in realtà no. Questo è un argomento molto interessante, ti spiego: come ti ho detto, quand’ero giovane e lavoravo in studio di registrazione, avevo fiducia nel mio modo di suonare, ma non sapevo leggere bene le parti in notazione musicale. Se me le mettevi davanti, mi veniva di cercare l’uscita per andarmene! Lavoravo insieme ai musicisti della Wrecking Crew, ma loro non mi aiutavano… A Nashville invece non c’è niente di scritto, soltanto questo sistema numerico. E allora la gente mi diceva: «Tu vieni da L.A., leggevi quelle parti complicatissime. Adesso dev’essere molto più facile!» Ma no che non lo era! Era diverso, non più facile. A L.A. sapevo esattamente cosa dovevo fare, mentre a Nashville non ti dicono niente…

Dovevi inventare la tua parte…
Sì, perché le canzoni country possono essere molto simili tra loro, e i produttori vogliono che tu ci metta qualcosa di speciale per farle funzionare. Ecco perché a quella gente dicevo: «No, è difficile allo stesso modo!» Andava più o meno così: il produttore arrivava e diceva ai musicisti: «Ecco, qui abbiamo una canzone, ascoltatela, avete cinque minuti…» E poco dopo: «Allora, adesso suoniamola!» E dovevamo suonarla subito. Dovevi eseguire la tua parte, ma non si trattava solo di te e basta: dovevi anche coordinarti con tutti gli altri musicisti. Tutti i musicisti si guardavano tra loro e cominciavano a mettersi d’accordo su quello che avrebbero fatto: «Tu fai quello, io faccio questo» e così via. In cinque-dieci minuti dovevamo avere una prima registrazione, e non si riprovava tante volte… Eri seduto su quella sedia, dovevi confezionare velocemente la tua parte e farla bene; perché dovevi registrare al microfono, che coglieva tutte le imperfezioni. Eravamo i migliori musicisti della città. Facevamo un lavoro difficile.

Pat Flynn

Pat Flynn – foto di Michael Schlueter

Sì, so bene che i turnisti di Nashville sono dei grandissimi strumentisti.
Secondo me siamo i migliori del mondo a fare quello che facciamo, come musicisti acustici e in grado di improvvisare. L.A. ha i migliori nella lettura della musica, e nella musica per la televisione e il cinema. Tutta musica favolosa, difficile, musica per orchestra, questo è il suo punto forte. Io ho suonato anche lì, quindi ne ho esperienza. Semplicemente sono due cose diverse, non è che l’una sia più facile dell’altra. Sai una cosa? Quando, come avviene a Nasville, tiri fuori una parte dal nulla, è una bella sensazione: puoi darle la forma più adatta all’album a cui stai lavorando. Ti faccio un esempio: noi non veniamo pagati come autori di musica, ma se io metto in una canzone qualcosa di mio, che diventa una grande intro, qualcosa che gli autori non avevano prima, e questa canzone ha un grande successo alla radio, mi si dovrebbe riconoscere qualcosa! Quello che suoniamo è molto importante, è il nostro lavoro; veniamo pagati bene, d’accordo, ma non ci danno delle royalties, anche se ogni tanto siamo noi a tirar fuori un elemento fondamentale di una canzone. Conosci Lee Ann Womack, una grandissima artista di Nashville tra gli anni ’90 e duemila? Bene, ero in studio con lei e stavamo provando e riprovando una canzone che doveva registrare. Ma la canzone non suonava bene, c’era qualcosa che non andava. È una cosa che talvolta succede, non tutte le canzoni funzionano. È per questo che i produttori preparano sempre delle canzoni di riserva. La maggior parte delle canzoni funzionano, tendenzialmente riusciamo a farle funzionare anche quando c’è qualche problema; ma qualche volta non c’è niente da fare, allora il produttore comincia ad armeggiare, cambia qualcosa qua e là. Così in quella situazione ho detto a Mark Wright, il produttore: «Aspetta un minuto, che ne dici se riproviamo la canzone cambiandole atmosfera?» E questo ho fatto: ho cominciato a suonare, Lee Ann a cantare e gli altri musicisti ci hanno seguito. Questa volta è andata, la canzone era perfetta, il miglior pezzo dell’album che stavamo registrando. E se non fosse stato per me, non sarebbe andata così! Ma c’è da dire, comunque, che a tutti i session man può capitare di fare cose di questo tipo.

Non so come funzioni in America, ma in Italia esistono dei tentativi di dare un inquadramento legale ai diritti dei musicisti esecutori. Avete anche voi qualcosa del genere?
In effetti sì, abbiamo un sostegno finanziario, un fondo a cui possiamo attingere. E ogni compagnia nel mondo della discografia deve far confluire parte dei suoi profitti in questo fondo. Questo vale per tutti, sia per le major che per le compagnie più piccole: tutte le case discografiche devono contribuire, così che ci sono milioni di dollari a disposizione. Teoricamente, ogni musicista che suona per una casa discografica dovrebbe ricevere una parte di questa ricchezza. Ma come fai a dividerla? La torta sembra immensa, ma quale percentuale spetta al singolo? Bisogna considerare tutte le sessioni di registrazione in tutti gli Stati Uniti, da Boston a Chicago fino a L.A. Per noi di Nashville, che suoniamo tutti i giorni, quale dovrebbe essere la percentuale?

Sì, il problema è lo stesso qui.
Bene, quindi noi abbiamo questo fondo. Ma c’è dell’altro: adesso abbiamo anche una hall of fame dei musicisti di studio, in cui abbiamo inserito alcuni musicisti per renderli noti al pubblico. La cosa più importante, in effetti, è il riconoscimento: quand’ero giovane nessuno sapeva chi c’era dietro le quinte, non c’era mai il nome dei musicisti di studio sull’album. C’era il nome del produttore, qualche volta quello del fonico, ma dei musicisti no. Perché no? Una ragione è quella che dicevo prima: volevano che la gente pensasse che a suonare fossero i personaggi in copertina. Adesso le cose sono cambiate: mettono il tuo nome sull’album, sempre. Quando ho cominciato a incidere a Nashville, non solo mettevano il mio nome, così le persone sapevano che avevo suonato in quell’album, ma facevano anche una cosa che adesso non si usa più: quando suonavi in un album che vendeva un milione di copie, ti davano un ‘disco d’oro’ con il tuo nome sopra. Adesso non lo danno più e sai cosa ho fatto allora? Glielo ho chiesto io stesso, non per me, ma per i miei nipoti, perché voglio che loro sappiamo. E così ho più di quaranta dischi d’oro. Hal Blaine, il batterista, probabilmente ne ha duecento! Una volta te li davano, adesso te li vendono: paghi cinquanta dollari e ti prendi il tuo premio; non è molto caro, è conveniente. Ma quello che vorrei dire è che questi musicisti di studio sono gli artefici delle hit degli artisti, quindi dovrebbero ricevere il riconoscimento che meritano.

Una curiosità personale: negli ultimi tempi hai suonato parecchio con Michael Murphey; è lo stesso dell’album Geronimo’s Cadillac, che è del 1972 e che amavo molto?
Sì, Michael Martin Murphy è un artista che ha avuto grandi band per più di quattro decadi. I suoi primi album Geronimo’s Cadillac, Cosmic Cowboy Souvenir [1973], Blue Sky – Night Thunder [1975] con la hit “Wildfire”, sono stati dei grandissimi album come singer-songwriter, nel filone degli outlaw. Ma già da prima si era trasferito dal Texas in California, dove ha scritto successi per tutti, dai Monkees a Lester Flatt e Earl Scruggs, da Bobby Gentry a Kenny Rogers. Kenny Rogers, che è una grande star, agli inizi aveva inciso con la band The First Edition un album con tutte canzoni di Murphey, The Ballad of Calico [1972]. Poi negli anni ottanta Michael si è trasferito a Nashville e come interprete ha portato al grande successo una hit country come “What’s Forever For” [1982]. Lì ha trovato un sacco di altre opportunità e ha sfornato numerosi successi che si sono piazzati tra i National Radio Hits. In seguito ha lasciato Nashville e ha inciso tutta una serie di album di musica western tradizionale, a cominciare da Cowboy Songs [1990]. Io ho suonato in tutti questi album e, giunti a Heartland Cowboy: Cowboy Songs – Vol. 5 [2006], gli ho detto e ripetuto più volte: «Michael, completa il cerchio! Devi fare di nuovo il singer-songwriter, come all’inizio della tua carriera!» È così che era diventato famoso e che si era fatto amare, quindi – secondo me – doveva ricominciare da lì. E a un certo punto lui mi ha risposto: «Sai che ti dico? Vieni con me in tour, facciamo dei concerti e i pezzi li scriviamo noi, insieme!» Così ci siamo messi in giro per un anno e mezzo, e insieme a suo figlio Ryan abbiamo scritto, registrato e prodotto Red River Drifter [2013]. Grazie a quell’album abbiamo ricevuto una nomination per i Grammy come singer-song writers, ed era il primo lavoro da cantautore che lui faceva dopo molti anni.

Hai anche suonato la chitarra elettrica con Leon Russell, vero?
Con Leon ho suonato prima l’acustica in studio, ad esempio nel suo album country Hank Wilson, Vol. 3: Legend in My Time [1998]. L’ho conosciuto perché lui e i New Grass Revival erano molto amici: prima che io e Béla ci unissimo al gruppo, i New Grass e Leon avevano fatto spettacoli insieme. Poi ovviamente lui era un mio eroe come session musician. Però quando l’ho incontrato per la prima volta non sono stato lì a dirgli: «Oh, Leon Russel, sei un grande, sei un dio del rock’n’roll!» Ma semplicemente: «Ehi, ti ricordi quell’album in cui hai suonato con Brian Wilson?» E lui subito: «Come fai a conoscerlo? Ti ricordi di quelle cose?» Così gli ho parlato delle session che aveva fatto per Phil Spector, Brian Wilson, Henry Mancini e tutti gli altri. Sapevo chi era quand’era conosciuto con il nome di Russell Bridges: era questo il suo vero nome. Con questo nome ha suonato le tastiere negli album dei Beach Boys, di Simon & Garfunkel e molti altri, per la Wrecking Crew. Poi è successo questo: stavo facendo con lui uno spettacolo televisivo per la PBS e stavo mettendo insieme la band, quando mi ha detto: «Sai, il mio chitarrista elettrico ci ha mollato.» Io gli ho risposto subito: «Ah, mi piacerebbe venire a suonare la chitarra elettrica con te!» E sai lui che mi ha risposto? È questo quello che amo di Leon, qualcun altro avrebbe detto: «Tu non suoni la chitarra elettrica, suoni l’acustica!» Invece lui mi ha detto semplicemente: «OK, suona la chitarra elettrica!» Per quanto ne sapeva, potevo anche fare schifo, ma ha creduto in me. Così sono andato avanti per quasi un anno e stavo solo facendo una sostituzione.

Che chitarra suonavi?
Una Telecaster del 1964!

Pat Flynn

Pat Flynn – foto di Michael Schlueter

Fantastico!
Assolutamente! E a proposito di Telecaster, voglio raccontarti una storia speciale, che non ho ancora raccontato a nessuno e che riguarda James Burton. Noi chitarristi, all’epoca, lo abbiamo conosciuto fin dal 1958 quando ha iniziato a collaborare con Ricky Nelson, in particolare nella sitcom The Adventures of Ozzie and Harriet, in cui ogni settimana Ricky cantava una canzone accompagnato da James. Questo prima che James cominciasse a suonare con Elvis Presley, nel 1968. La storia dunque è questa, e poi ti spiegherò come mai ho la firma di James sulla mia Telecaster: io stavo facendo una seduta di registrazione in studio con il produttore Mark Wright per il cantante Mark Chestnutt. I nostri turni si svolgono solitamente in tre orari di tre ore ciascuno: il primo dalle dieci del mattino all’una, il secondo dalle due alle cinque e il terzo dalle sei alle nove di sera. E il produttore può prenotare per uno o più turni. Noi avevamo appena finito il turno delle dieci e dovevamo tornare alle due, perciò avevamo un’ora per pranzare. Ma io avevo assolutamente bisogno di cambiare le corde, quindi non potevo andare a mangiare. Ero rimasto nello studio da solo e, negli studi grandi, i chitarristi stanno in una gabbia insonorizzata chiusa, per evitare rientri di suoni negli strumenti. Così stavo in quel box chiuso e le finestre erano oscurate: non si poteva vedere da fuori, mentre io potevo guardare all’esterno. Oltretutto il box si trovava in un angolo, quindi solo entrandoci dentro potevi accorgerti se c’era qualcuno. Io stavo lì a cambiare le corde e i microfoni erano ancora accesi, ma non c’era nessuno, nemmeno i fonici. Tutt’a un tratto vedo entrare nella stanza James Burton! E chiaramente era lì per il turno delle due, probabilmente era appena arrivato in aereo da L.A. In effetti qualche volta avevano chiamato musicisti come Lee Sklar o Russ Kunkel, ma adesso c’era addirittura James Burton in carne ed ossa, con la sua Telecaster Blue Paisley Flames, capisci? Non l’avevo ancora mai incontrato, ed era il mio eroe. Si mette a sedere, collega i cavi e indossa le cuffie, che sono ancora collegate. A questo punto, non so perché, mi viene di suonare una delle sue intro più famose [Pat prende la chitarra e suona l’intro in questione], “Secret Agent Man» di Johnny Rivers [1966]. E lui sobbalza, sembra chiedersi cosa succede. Gli parlo anche e lui si guarda intorno, ma non vede nessuno. La cosa più divertente è la sua faccia, e non appena si rimette le cuffie, suono un’altra sua famosa intro da “Mama Tried” di Merle Haggard [1968]. A quel punto avrà sicuramente pensato: «Va be’, qualcuno mi sta prendendo per il culo!» Così si alza in piedi, immaginando che possa essere il fonico, ma in regia non c’è nessuno. Allora esce dalla porta, si guarda intorno con maggiore attenzione e si accorge che c’è quella piccola stanzetta all’angolo. Così viene nella mia direzione e, mentre si avvicina, mi metto a suonare un altro suo passaggio da “Susie Q”. Per “Susie Q” sono famosi i Creedence Clearwater Revival, ma in realtà la loro versione era una cover. L’originale era di Dale Hawkins [1957] e nella sua versione suonava un chitarrista di sedici anni della Louisiana, di nome James Burton! In quel momento lui apre la porta e trova me che sto suonando. Noi non ci conoscevamo, però mi ha sorriso e la prima cosa che mi ha detto è stata: «La stai suonando sbagliata!» Io ho risposto: «No che non la sto suonando sbagliata!» E lui: «Sì, stai suonando la versione di John Fogerty con la terza minore, mentre io la suono così, con la terza maggiore.» Allora mi sono arreso e ho ammesso di aver sbagliato. Così abbiamo passato insieme tutto il pomeriggio a registrare, ed è stata una grande sessione di registrazione. Infine, prima di andarsene, ha messo la sua firma sulla mia Tele. Ti rendi conto di quanto io sia stato fortunato a poter suonare con musicisti di questa importanza? Era il mio sogno di quand’ero bambino!

È una storia bellissima, grazie! Ma, per concludere, vorrei chiederti un’ultima cosa: ieri in concerto hai suonato una Collings; usi sempre chitarre Collings?
No, ho anche una vecchia Martin del ’49. Alla Collings, in ogni caso, non mi hanno chiesto di suonare esclusivamente le loro chitarre e, secondo me, è giusto così, è più corretto. Del resto io sono un po’ snob, mi piacciono gli strumenti vintage. Sono come Sam Bush e Béla Fleck, noi preferiamo gli strumenti più vecchi: Béla ha un banjo Gibson Mastertone degli anni ’30 e Sam ha un vecchio mandolino Gibson F-5, mentre io ho la Martin D-28 del 1949. Siamo fatti così, è in questi strumenti che troviamo il bel suono. Poi sai com’è, quando ti fai un nome, tutti vogliono che suoni le loro chitarre. Ma non è giusto, perché quando sei uno squattrinato e nessuno ti conosce, nessuno ti dà niente; mentre quando ti ritrovi nella disponibilità di poter acquistare anche strumenti di pregio, iniziano a regalarti strumenti gratis! Non è una cosa strana? Molti musicisti amano prendersi tutte le chitarre gratis e riempirsi di strumenti, ma a me questo non piace: non voglio che le compagnie mi diano le loro chitarre se non sono sicuro che le suonerò. Perciò, mi è capitato di rimandare indietro delle chitarre alla Taylor e ad altre compagnie, mentre ho apprezzato le chitarre Santa Cruz, che giudico delle buone chitarre. Ora, tempo fa mi trovavo al NAMM Show e avevo un gran dilemma: dovevo fare alcuni concerti con Michael Murphey, però quando mi porto in tour la mia D-28 sono sempre preoccupato, ansioso, perché se dovesse succederle qualcosa non potrei trovarne un’altra: potrei essere risarcito, ma non ne troverei una uguale. D’altra parte, se non mi porto appresso la Martin, non sono contento di quello che suono: questo è il problema! Così ne stavo parlando con Steve McCreary, il numero due della Collings, che mi diceva che volevano costruirmi una chitarra. Io ho provato a spiegargli che non suono chitarre nuove, che preferisco quelle vecchie. Non volevo sembrare un rompiscatole, cercavo soltanto di essere onesto con lui. E lui mi ha detto che non era un problema, che se la chitarra non mi piaceva, potevo rimandargliela indietro. La sua proposta era di costruirmi uno strumento modello Martin D-28, ma gli ho risposto che una D-28 ce l’avevo già. Lui allora mi ha chiesto cosa mi sarebbe piaciuto farmi costruire: fino a quel momento non ci avevo mai riflettuto, ma poi ho pensato di farmi costruire una chitarra come quella di Norman Blake, una dreadnought slope shoulder con l’attacco del manico al dodicesimo tasto e la paletta slotted. Se volevano provare a costruirmi qualcosa, era quella la chitarra che volevo, perché adoro quel suono; ma non avevo nessuna aspettativa: se non fosse andata bene l’avrei semplicemente rispedita indietro, come ho fatto con altre chitarre. E gliel’ho detto chiaramente, come una ‘diva’, però sul serio, non per fare il rompiscatole. Da quel momento sono passati quattro mesi e della faccenda me ne ero quasi dimenticato. Poi un bel giorno arriva il postino con un grosso pacco e all’inizio non capivo cosa fosse: era una chitarra, una Collings! Allora l’ho tirata subito fuori e ho iniziato ad accordarla. Al primo accordo, immediatamente ho esclamato: «Oh dio mio!» L’ho appoggiata e ho chiamato Steve per dirgli: «Mi dispiace, Steve, per tutto quel che ho detto: non riesco a crederci, è davvero eccezionale!» Così ho dovuto cambiare idea e già il giorno dopo me la sono portata in studio. Di solito non lo fai, con una chitarra nuova! Adesso sono proprio contento con la mia Collings, ed è il mio modello personale, una Collings Pat Flynn!

Andrea Carpi

Grazie a Matteo Carpi per la trascrizione e traduzione dall’inglese dell’intervista.

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