(di Reno Brandoni) – Per essere corretto dovrei iniziare questa intervista con una bugia: negando la mia ammirazione verso la cantautrice (o cantantessa?) siciliana. Eh sì, perché mi hanno insegnato che quando si intervista un artista, bisogna essere assolutamente distaccati, professionali ed equi, evitando ogni compiacimento e soprattutto senza far scoprire all’altra parte il proprio coinvolgimento emotivo. Sono tutte cose che mi sono ripetuto più volte prima di varcare l’ingresso dell’albergo di Firenze, dove nella hall sarebbe avvenuto l’incontro.
Ma è bastato uno sguardo, la semplicità di Carmen, il ritrovarsi ‘siciliani all’estero’ per avviare subito, in maniera naturale e in totale sintonia, uno scambio di idee, che è iniziato dalla nostra sicilianità per finire con i misteri più profondi delle chitarre e con la passione che ci lega ad esse. L’intervista si è trasformata in una lunga passeggiata di ricordi e parole, e pur essendo rimasti seduti in albergo per oltre due ore vista la pioggia incombente, i dialoghi ci hanno accompagnato lungo un percorso fatto di strade di campagne, sapori e profumi di casa, chitarre suonate tra ricordi d’infanzia ed emozioni. È stato come passare un pomeriggio con una vecchia amica ed è venuto fuori un profilo inaspettato di una donna vera, legata alle tradizioni e rispettosa delle sue origini, con una grande passione: la chitarra. L’intervista è iniziata con Carmen che sfogliava l’ultimo numero di Chitarra Acustica ed esclamava: «In questa rivista ci sono tante chitarre che mi piacciono!»
Carmen, noi di questo ci occupiamo… tu suoni con una Maton?
Sì, però dipende: io in studio uso Taylor, Martin, ma dal vivo trovo che la Maton sia una chitarra che ha una sua buona resa. In studio non la uso, ma a favore della Maton devo dire che – quando sei nel contesto di una band – quella chitarra mantiene il suo piano sonoro, mantiene la sua identità.
Il progetto delle Maton nasce proprio con quella caratteristica: ottima tastiera e bel suono amplificato…
Ma è corretto che ci siano delle chitarre giuste per il live. Io per esempio ho una bellissima Martin comprata a New York da Matt Umanov, che è il mio fornitore ufficiale, dal quale ho preso anche la Taylor. Però sono chitarre che, pur avendo montato dei pickup apposta, dal vivo non hanno la stessa resa della Maton; mentre in studio ovviamente fanno la loro figura. Le mie Maton sono state progettate su di me: io e il mio papà abbiamo pensato a un progetto che loro hanno realizzato; ho anche il battipenna di pietra lavica…
Avevo sentito di questa storia da Roberto Fontanot…
Sì, è stato proprio Roberto, che adesso lavora per la Eko, a realizzarlo. Hanno presentato una linea di chitarre Eko: ne ho provata una e l’ho trovata molto bella.
Ti faremo allora vedere anche le nostre chitarre, che abbiamo progettato proprio per il fingerpicking…
A me della Maton piace solo la piccolina da fingerpicking, quella alla Tommy Emmanuel! Come si chiama la vostra linea di chitarre?
Effedot; quando arriveranno te le farò provare.
Sì, con molto piacere.
Iniziamo allora l’intervista, vorrei partire dal principio. Hai iniziato a suonare a nove anni su invito di tuo padre; è strano perché a me è successa la stessa cosa…
E dove studiavano i nostri padri? Dal barbiere. A Catania si andava a studiare dal barbiere perché il barbiere dava lezioni di chitarra.
Non dimentico il famoso accordo di Sol del barbiere, con il pollice della mano sinistra che preme il basso da sopra il manico! Quindi tuo padre, che amava Modugno e il blues, ti ha spinto verso la musica: è stato un approccio canonico, classico, o hai iniziato a fare gli accordi con un maestro?
Allora, mio papà era uno studioso dello strumento, aveva anche una preparazione armonica consistente. Lui desiderava che io suonassi, e ovviamente ha fatto sì che io approcciassi lo strumento giocando. Quindi, inizialmente, origliavo dietro la porta: mio padre aveva diverse band con cui suonava, facevano anche dei classici come “Estate” di Bruno Martino e un po’ di Franco Cerri. Poi io lo accompagnavo, mi ricordavo tutte quelle cose, anche temi di chitarra da “Apache” a “So What” che suonavo alla meno peggio. E quando avevo dodici anni, noi suonavamo insieme cambiando tonalità e mio padre mi chiamava gli accordi con le dita, indicando i gradi. Quindi ho imparato con uno che era ‘pazzo’ per le chitarre. Era un collezionista, conservava le chitarre della famiglia: per esempio, abbiamo ereditato una chitarra dell’800 da una zia che suonava lo strumento, la prima chitarra ‘femminile’ siciliana. C’erano tutti quei piccoli ritratti di donne dell’800 che suonavano la chitarra…
E sì perché la chitarra è nata come strumento femminile…
… Esatto. Io ho una di queste chitarre da fimmina che suono spesso, ma siccome è molto delicata, molto bella, non la porto in giro. Poi eravamo pieni di bouzouki, perché Catania produce i bouzouki grazie a Musikalia di Alfio Leone, che regalò a papà anche una chitarra sarda. Abbiamo la casa con gli armadi pieni di chitarre, chitarre di tutti i tipi, chitarre liuto. Papà comprava di tutto e di più, e provava dalla mattina alla sera, lui con il suo amico Stefano Di Stefano. Poi ci fu il momento della fascinazione del Brasile. Io avevo quindici anni e mio padre si appassionò alla musica brasiliana e a Stan Getz, così cominciò ad arrangiare tutto con le armonie brasiliane, con tutte quelle sostituzioni. Fu anche il momento delle corde di nylon…
Tu hai iniziato con le corde di metallo?
Ho iniziato con una chitarraccia brutta, brutta, che prevedeva le corde di nylon, ma sulla quale avevano montato corde di metallo. Comunque, per tornare a mio padre, lui suonava sempre: aveva il suo momento nella stanza da pranzo allestita a sala prove, dove venivano i suoi amici, Mimmo Camarda e tutti gli altri, e provavano, provavano. Ricordo versioni bellissime di “The Thrill Is Gone” di B.B. King. Ecco, mio padre era su quello stile, che per lui era più semplice poiché veniva dal jazz. Nei primi anni ’50, B.B. King era il suo mito, perché aveva un gran suono e perché – come diceva papà – ogni nota ‘pesava dieci chili’. E mi ricordo che quella “The Thrill Is Gone” mio padre la tirava giù proprio con quell’intenzione, con quella forza.
Questa è una cosa che un po’ si è persa: ora tutti mettono dentro montagne di note, ma nessuna pesa ‘dieci chili’.
Certo, mio padre era all’antica, per cui il suono era di dita, l’amplificatore era valvolare, la saturazione la otteneva con il volume, c’era tutto un rituale dell’amplificatore… Io ho ereditato anche tutti i suoi ampli Fender: lui se li puliva ad uno ad uno, ancora ho le valvole di ricambio per quegli amplificatori. E la chitarra era in diretta. Poi lui si aprì, la sua saturazione – che era pochissima e solo di ampli – si aprì a qualche pedalino valvolare che gli faceva il suo amico Sandro Vitale. Si aprì, ma non è che facesse granché. Gli piaceva Hendrix, ma era troppo per lui. Insomma, io sono cresciuta con questo papà sui generis.
E il fatto che avesse anche il bouzouki e altri strumenti etnici in qualche modo ti affascinava?
Sì, mio padre era versatile, per la collezione di strumenti acquistava anche bouzouki, santur, persino un monocordo: è uno strumento che abbiamo acquistato in Francia, a Parigi, praticamente uno strumento con una tastiera e una corda, che si suona con l’archetto; era dell’800, con un suono molto bello. Volevamo farlo rifare e volevamo riprogettare dei monocordi per andare in tour con una chitarra e quattro monocordi, formando una sorta di quartetto di monocordi; però non siamo arrivati a farlo, perché il mio povero papà purtroppo se n’è andato…
Quindi anche tu sei un’appassionata di strumenti?
Sì.
Tant’è che ti sei fatta fare una Fender rosa confetto!
Sì, la Jaguar Pink Shell…
… Un po’ fuori dalla logica della liuteria, essendo uno strumento elettrico. Ma tutti parlano di te come di un’artista rock, invece per me tu hai un romanticismo acustico molto spiccato. Nel tuo disco Eva contro Eva, secondo me, emerge tutta questa tua voglia di etnia. Tu in quale dimensione ti senti meglio?
Io, essendo fimmina, fondamentalmente vedo lo stile come un vestito. E siccome sono molto vanitosa, mi piace cambiare abito! E poi, cosa si intende per rock, io ancora lo devo capire. Per me Rosa Balistreri era ‘super rock’, come Janis Joplin: “Buttana di to mà ’ngalera sugnu” per me è rock. Quindi, anche nella scoperta ogni tanto di sonorità nuove, il mio approccio rimane sempre acustico. Quest’estate sono partita per il tour in trio con due ragazze, Luciana Luccini al basso e Fiamma Cardani alla batteria, e ho trasportato sulla chitarra elettrica la mentalità acustica: mi accompagno, e mentre mi accompagno faccio un sacco di altre cose; sarebbe stato assurdo avere un altro chitarrista, gli avrei occupato un sacco di spazio. Io con la chitarra elettrica faccio molto casino, suono tutto, tipo i pianisti che gli devi legare le dita! Diciamo che vivo la chitarra elettrica come se fosse una chitarra acustica, per cui la vedo come strumento armonico; spesso la suono con le dita, e quindi combino le due cose, la suono anche con le accordature aperte…
Interessante, quindi tu usi le dita per suonare?
Sì, e non ho le unghie lunghe: suono con i polpastrelli, mi piace il suono; infatti ho i calli anche sulla mano destra. E poi sono anche bassista, quindi la chitarra la penso anche con i bassi, grazie alla tecnica con le dita. Con l’acustica uso raramente il plettro, quando devo fare il ‘collante’ nei vari ritornelli: poco, però, con plettri morbidi, quando devo fare la ritmica come se fosse uno shaker, perché voglio essere proprio un ‘collante’. Mentre, quando suono l’elettrica, uso plettri molto duri.
Quindi sull’acustica tieni molto a questa differenziazione tra bassi e melodia?
Se suono da sola, mi diverto a fare i bassi. Se suono con la band ometto tutti i bassi, perché tenderei a creare una dissonanza di bassi; allora uso il plettro nell’economia dell’arrangiamento, per enfatizzare un po’ le medio-alte.
Abbiamo già detto che usi le Maton sul palco.
Sì, le uso solo per il live. Ma ho fatto una tournée che s’intitolava L’anello mancante, dove ero sola con quattro chitarre in quattro accordature diverse. Allora ho portato anche la mia Martin, però con il microfono davanti, un bellissimo microfono valvolare: siccome ero sola sul palco potevo farlo; anzi ne avevo due di microfoni, uno sul manico e uno sulla buca. Allora potevo utilizzare la chitarra per il suono che realmente ha.
Quindi qual è la chitarra che più ti rappresenta, anche a microfoni spenti?
La mia chitarra personale è una Martin, quella piccolina, dovrebbe essere una ‘triplo zero’, quella tipica del blues; io purtroppo non conosco le varie sigle… Ho anche una Martin grande, molto grande, sempre comprata da Matt Umanoff, e quest’altra piccolina molto blues, che uso in diverse situazioni: sai, prima nella band eravamo tre chitarristi e quindi io mi dovevo ziccare [‘infilare’ – n.d.r.]. Poi ho anche una Taylor, che mi piace molto sugli arpeggi; non mi chiedere i modelli perché non li ricordo… questa Taylor è grande. Quindi ho la Taylor, le Martin… e desidero queste Collings che vedo sulla copertina di Chitarra Acustica, perché hanno un bel suono ‘ferroso’, almeno da quello che sento sui dischi di Kristin Hersh, un’autrice che adoro. Ho sentito parlare di queste chitarre e mi piacciono. Ma comunque rimango sempre una fan del made in Italy, e confido molto in queste nuove Eko, sperando che al più presto vengano prodotte in Italia.
Corde rigorosamente in acciaio o usi qualche volta le nylon?
Ultimamente mi sono anche aperta alle corde di nylon, e un liutaio calabrese di Rende [Emilio Natalizio – n.d.r.] mi ha regalato una chitarra classica con corde di nylon.
Parliamo di accordature: oltre alla standard utilizzi altre accordature?
Quella di Re minore, di Mi maggiore, di Sol. Mi permettono, quando suono solo con la chitarra, di fare anche i bassi. Soprattutto quella in Mi maggiore mi piace moltissimo, è perfetta per la mia tonalità.
Ma accordi in Re e metti il capotasto al secondo tasto, oppure tiri le corde per andare in Mi?
Diciamo che non è proprio un’accordatura aperta… ora devo svelare la mia accordatura! Praticamente abbasso la terza corda Sol in Mi e il Mi cantino in Re; quindi parto da un accordo di Mi settima e mi sono trovata tutte le posizioni su questa accordatura. Per esempio ci accompagno “Parole di burro”. Poi uso anche la chitarra accordata un semitono sotto: la Maton mi ha fatto proprio una chitarra per accordarla mezzo tono sotto.
Che tipo di corde usi?
Uso le .012 Light.
Hai avuto degli insegnanti di riferimento, o che ti hanno aiutato?
Io ho studiato con mio padre, e poi ho utilizzato il metodo della Berklee. Ho una preparazione armonica, quindi la consapevolezza di quello che faccio, del perché ad esempio il III grado può essere sostituito con il I e il V. Ho studiato la musica, quindi la leggo, e i miei maestri sono stati, oltre a mio padre, i miei chitarristi di riferimento come B.B. King. Per cui sono cresciuta con il blues…
Ascoltando, più che andando a lezione…
Mio padre mi ha insegnato tutto quello che so. Poi io ho la mano piccola, per cui gli accordi in minore settima per esempio non li prendo in maniera standard, li prendo cercando di non far suonare il La; quindi ometto delle cose. Papà mi ha dato proprio l’impostazione, però non è che io sia una chitarrista pura: faccio quello che mi serve, faccio quello che giova alla mia musica. Essendo io un contralto e avendo una voce che si muove sui registri della viola, sto molto attenta – quando mi accompagno – a non suonare su certi registri; perché altrimenti, se prendo una settima maggiore con la voce in quel tipo di registro e sulla chitarra sto sull’accordo, esce fuori un colpo di clacson! Cerco quindi di suonare la chitarra anche in funzione di quella che è la mia timbrica. Non so se sarei in grado di accompagnare un’altra cantante o un altro cantante con un altro registro.
Chitarristicamente invece a me pare che tu abbia un buon impatto, tant’è che la scelta di dedicarti questo speciale è stata condivisa all’unanimità da tutta la redazione.
Io sono una strimpellatrice che si accompagna, con una discreta conoscenza armonica…
Ti ho sentita sul palco da sola e chitarristicamente parlando sei interessante.
Quello spettacolo, L’anello mancante, l’ho prodotto con mio padre. C’erano quattro sedie con tutte le chitarre accordate diversamente.
E ti ricordi le accordature di quelle chitarre?
No, non mi chiedere questa cosa… è uno spettacolo che abbiamo progettato con mio padre, addirittura abbiamo progettato anche le percussioni che ho portato sul palco; le abbiamo costruite noi, perché con papà costruivamo le cose. Lui mi ha aiutato moltissimo, ho studiato sei mesi per prepararmi. Perché poi, cantare e suonare contemporaneamente quel tipo di cose non è stato uno scherzo. Ma è stato uno spettacolo che mi ha dato molta soddisfazione. Tornando al punto, io uso la chitarra in funzione di quello che scrivo. Siccome sono cresciuta con la chitarra, questo strumento per me è un’estensione, è qualcosa di molto naturale. Per me la chitarra è tutto, anche fisicamente, la odoro, la sento, la tocco.
Allora fai parte del club di noi ‘malati’ dello strumento.
Sì, sì, per esempio non riesco neanche a fare una nota al pianoforte.
Ecco, questa era un’altra domanda: usando un altro strumento avresti avuto lo stesso trasporto creativo?
Devo dire che il passaggio al basso, per esempio, è stato molto naturale: l’ho studiato e lo continuo a studiare, e mi ha dato una certa soddisfazione. Sul pianoforte invece ho dei limiti: per me proprio non esiste che scalo di ottava… e suono sempre la stessa scala.
Quindi trovi nella chitarra la tua compagna anche nella fase compositiva?
Scrivo con la chitarra, e con la chitarra scrivo tutto: anche gli arrangiamenti di archi del mio ultimo spettacolo li ho curati io. Però il mio modo di ragionare sull’arrangiamento degli archi non è del tipo I-III-V-VII-IX, è I-V-VIII-III e poi tutte le alterazioni: questa combinazione non è pianistica, ma io la penso così, scrivo pensandola così. E scrivo anche nel registro in cui intono. Per questo sono arrivata alle accordature aperte, perché una volta mi ostinavo a rispettare l’uso regolare della chitarra, magari dicendo: «Non mi piego, caso mai piego la voce, ma la chitarra deve suonare ‘aperta’». Adesso invece ho cambiato le accordature, anche perché con l’età la voce è calata. Le posizioni chiuse a me non è che piacciano tantissimo. Poi, certo, quando sei in accordatura aperta devi ristudiare tutta la cosa: per esempio c’è un pezzo che non riesco più a suonare, perché mi ero inventata un’accordatura che non ricordo più…
Ti ho portato qualche regalo, un libro di Fulvio Montauti sugli accordi in accordatura aperta, e uno mio su come suonare in accordatura aperta…
Grazie, mi fai una dedica?
Onorato e imbarazzato…
… Per me una chitarra deve avere anche un look, mi rifiuto di suonare chitarre verde smeraldo o con forme a punta, non ce la posso fare. Per me la chitarra deve essere con un aspetto un po’ anni ’50, con queste palette [indica la Franklin sulla copertina del mio libro]: da lontano sembra proprio una vecchia Martin.
Sono chitarre molto leggère, con una tavola armonica tarata sull’accordatura.
È importante come suona la tavola armonica: mio padre mi diceva, a proposito della chitarra, che tu puoi anche comprare una ‘Ferrari’, ma il rodaggio dipende dal pilota. E le chitarre di mio padre suonavano. Addirittura, i liutai gli davano le chitarre per fargliele suonare per tre mesi, per farle rodare, e lui gli apriva tutte le armoniche, perché faceva vibrare i legni e le riconsegnava – come diceva lui – ‘iniziate’, ‘rodate’. Quindi, anche se hai una chitarra molto bella, ma il chitarrista è ’ncupatu, la chitarra si accupa [‘rimane con un suono chiuso’ – n.d.r.). In effetti, a volte si trovano delle chitarre bellissime sulla carta, che però suonano ‘spente’. Anche il legno vive e assomiglia al musicista che le suona.
Per questo io sostengo che il suono è nelle mani.
Anche sull’elettrica il problema è serio: per me la scelta dell’elettrica è molto legata a un gusto acustico. Quindi l’elettrica non deve essere Steve Vai, Gambale, Satriani: non ci devi mica fare la Montecarlo! Dev’essere una chitarra con ‘quel’ suono, che devi ‘sentire’. Questo era l’approccio hendrixiano. Hendrix è la base: tutta la diteggiatura di Hendrix l’ho studiata, mi piace molto; anche il modo ‘swingato’ che ha di portare le cose, che era la sua idea del blues portato nel suo stile. Per cui questa chitarra deve suonare, ma il suono è nel cuore e nelle dita. Non è che ci metti un effetto e la chitarra suona, poi quando fai l’accordo non ti ‘arriva’. Anche sull’elettrica c’è tutto un mondo: chi arriva dall’acustica sta in fissa con l’accordatore, con l’amplificatore valvolare, con la chitarra vintage, con il pickup, o Fender o Gibson. Chi viene dall’acustica non si accontenta di una chitarra Charvel, vuole una chitarra che respiri, tipo la Lucille di B.B. King.
Sì, lui aveva quell’attacco, la nota ti arrivava prima di sentirla veramente. Scusa, però, se ritorno sulle Maton…
La Maton io la trovo una chitarra che è un giusto compromesso nel live. Quella di Tommy Emmanuel ha un bel suono, ma io la mia l’ho fatta modificare, l’ho fatta personalizzare su di me: ho stretto un po’ la cassa, e per ‘mutizzarla’ ancora di più ho messo un battipenna di pietra lavica, che è proprio ‘Catania’. Poi la chitarra è amplificata su due linee: quando ho fatto lo spettacolo che hai visto tu con le Maton, oltre che con la Martin di cui parlavo prima, avevo una linea diretta in parallelo sull’amplificatore, che mi dava l’attacco e che ogni tanto inserivo per creare un effetto e un colore; inoltre avevo un campionatore, collegato dal mio fonico alla linea che simulava un microfono valvolare, e infine l’Avalon; quindi, praticamente, erano tre suoni missati insieme.
Ma questo lavoro lo fai tu?
Io ho un produttore, in questo sono molto fimmina. Con lui, che è Gianluca Vaccaro, studiamo delle cose. Quanto siamo andati in America a portare lo spettacolo, siamo andati anche alla Berklee a fare una dimostrazione, e mi ricordo che ho impostato tutto il discorso proprio sul suono, su come si gestisce. Poi, alla fine, la chitarra è molto importante – ripeto, a me la Maton ha dato molto – però è anche come tu immagini il suono; perché se tu il suono lo hai in testa, allora lo tiri fuori, non dico da una Ovation…
Trovo delle similitudini con le cose che diceva in una nostra intervista Francesco De Gregori, che tutto sta nel suono…
Sì, ma lo devi avere qui, io ce l’ho qui, in testa. La chitarra deve essere funzionale alle cose che pensi. Io faccio poche cose, ma quelle poche devono suonare come le immagino.
Domanda banale: tu usi la chitarra per comporre, ma scrivi prima la melodia o prima il testo?
Spesso, siccome mi piace molto il mio strumento, parto da un giro di chitarra, mi deve attirare una cosa interessante che succede con la chitarra. Poi faccio dei pensieri musicali, sono abituata a pensare a un testo già musicale.
Ma hai scritto mai qualcosa solo per chitarra, un brano strumentale?
Sì, ho fatto una colonna sonora per un film di Maria Sole Tognazzi, che s’intitola L’uomo che ama. Il tema è stato scritto per chitarra e viola, e l’apertura è di sola chitarra. Poi l’ho sviluppato con altri strumenti.
Ho visto che hai suonato la chitarra in dischi di altri, Max Gazzè, Paola Turci…
È stato solo uno scambio amichevole. Ci sono tanti turnisti bravi in Italia, si può anche fare a meno della Consoli. Io per esempio ho un ritardo cronico sul levare dei movimenti, sono blues, per cui in certe cose sono gli altri che devono seguire me, devono seguire la mia pronuncia di stile, il modo in cui io vedo il tempo. Quindi tutta la mia band segue me. Quando suonano da soli hanno un modo di portare le cose, quando comincio a cantare io e seguono me diventiamo tutti ‘terzinati’ swing, portiamo il tempo con una suddivisione ternaria.
Quindi suonare in studio a metronomo è un disastro?
Io studio con il metronomo, sono abbastanza precisa, però il tempo lo penso a suddivisione ternaria, come tutti i siciliani. Quello a suddivisione binaria lo trovo innaturale. Posso essere anche molto precisa, però il ‘tiro’ è terzinato. C’è poco da fare, il jazz, il funky, è proprio quella cosa lì. “Hey Joe” di Jimi Hendrix, il trucco è pensarla shuffle, se la immagini ‘dritta’ è un’altra cosa.
È il trucco del blues.
Esattamente, il mio mondo è questo, che è anche un po’ il mondo della tarantella, perché lo shuffle della tarantella è proprio questo!
È la bellezza della musica etnica: riesci sempre a trovare una radice comune.
Per me è questa la chiave. Nei miei dischi, io tendo a suonare sempre tutti insieme, tipo chitarra, basso e batteria. Ma quando suoniamo separati, quando dobbiamo fare tracce separate, di solito costruisco un click ‘fisiologico’ secondo le mie necessità. Cioè, provo sei mesi con la band e registriamo le nostre esigenze fisiologiche: ci sono momenti in cui rallentiamo e momenti in cui acceleriamo, di una tacca, di due tacche; e allora costruiamo un click sulla versione live dei pezzi. Altrimenti non esiste che io faccia un disco proprio con il click, perché non è umano. Per me è umano rallentare, è umano accelerare, devi seguire il tempo fisiologico del musicista. Per me la batteria non deve essere ‘dritta’, deve avere respiro [imita la batteria con la voce]. Un altro era Pino Daniele che la pensava così. È un modo di pensare. C’è anche un modo brasiliano di pensare il ritmo…
Il tuo è tipico del blues…
Io ormai ce l’ho insita questa cosa, la pronuncia in stile per me è fondamentale. Il click non lo puoi modificare, ma lo puoi ‘piegare’. Per cui, se mi capita di suonare con il click, io mi sposto dove dico io: devo suonare con il click, non devo essere a click! Perché altrimenti non hai tiro. E allora ti pigli una chitarra campionata e la metti perfetta… Poi per me non esiste fare editing, non esiste nella maniera più assoluta: non faccio mai dei tagli, scelgo la take giusta, la ripresa giusta. Se tu provi per sei mesi e senti la canzone bene dentro, anche se ci lasci una sbavatura, un errore, che sarà mai? Io per il canto non ho mai usato Melodyne o cose del genere. Per me è anche bello quando la voce è calante, anzi è bellissimo, c’è del sentimento. Noi non possiamo essere ‘temperati’, anche perché il temperamento non è naturale, non è altro che un espediente per suonare in tutte le tonalità con un solo strumento; però la scala naturale le note non le vede così temperate. Pensa che oggi c’è chi gli archi li considera ‘stonati’, mentre a me piace quel margine di ‘inseguimento’ del 440 Hz, del diapason standard. E adesso c’è anche questa storia del diapason ‘naturale’ a 432 Hz; la mia violinista mi ha regalato un libro sull’argomento, però mi ha detto: «Non lo leggere, perché poi cambi l’accordatura!»
E tu che ne pensi?
Potrebbe essere. In effetti la natura è regolata in base a dei ritmi fisici. Noi siamo abituati a sentire il La a 440 Hz, però magari siamo ‘forzati’. Perché per esempio, se io adesso suono con un’orchestra intonata a 442 Hz, sento tutto crescente; mi è capitato di suonare con un ensemble di fiati e ho sofferto, mi sentivo tutta calante e ho dovuto accordarmi a 442 Hz. Però chi lo sa se il ritmo naturale delle cose è a 432 Hz, come dicono che sia? Io non lo so. Ogni tanto questi ‘miti’ aiutano comunque a discutere sulle frequenze. Per esempio io attualmente sono incuriosita dagli studi sulla ‘memoria’ dell’acqua, sul fatto che il corpo è costituito al settanta per cento di acqua, sulla versatilità dell’acqua nel ‘registrare’ certe frequenze e sul fatto che si cura con gli infrasuoni e gli ultrasuoni. Da un altro punto di vista, essendo io abituata con il diapason a 440 Hz, oggi riesco ad approssimare moltissimo l’accordatura della mia chitarra ad orecchio; poi la controllo con l’accordatore del telefonino e vedo che bene o male ci siamo. Però non mi fido del tutto degli accordatori, ci devo andare a orecchio, perché poi – a seconda di come premo le corde sui tasti – qualcosa cambia. Quando il mio backliner, che è fantastico, mi accorda la chitarra durante i concerti, poiché io sono un ‘animale’ e anche se ho le mani piccoline ci vado pesante, questa chitarra mi arriva sempre crescente; appena arriva tra le mie mani da contadina questa chitarra cresce! Io ho un mio modo di toccare le corde a vuoto, un mio modo di premere le corde sulla tastiera, e alcune corde le premo di più, altre di meno; quindi la mia accordatura è personalissima. Inoltre, più lo suoni uno strumento e più si accorda: è bestiale, all’inizio queste chitarre nuove, tutte perfette, stonano con la tua mano. Poi a poco a poco ti abitui, si abituano le dita, la chitarra si abitua a te. Io, se prendo la chitarra del mio chitarrista e coproduttore Massimo Roccaforte, la sento tutta scordata; invece se la suona lui è precisa.
Il problema è la conoscenza dello strumento; è questo che fa il tuo stile: sapere quando una corda suona male, o quando una determinata posizione ‘frigge’ e quindi devi arrivarci con più delicatezza.
A me questo succede poche volte, perché non uso l’action bassa, la tengo alta, perché per me la chitarra deve ‘suonare’. A me le chitarre con l’action bassa, per farci i virtuosismi, non mi piacciono: la chitarra deve suonare, e io la spingo tantissimo. Questa è la bellezza delle Martin: le mie Martin hanno l’action non altissima – per carità, non è che devo andare dal fisioterapista – ma giusta, in modo che possano avere quella tensione e quel suono bello, che ‘vibra’ bene. Invece la Taylor la tengo un po’ più ‘vicina’, perché per me la Taylor è una bella chitarra da arpeggio; mi sono fatta questa idea, da ignorante. Quindi, nei dischi, con le Martin faccio tutti i ‘chitarroni’ e mi diverto! Ne faccio una a destra, una a sinistra, poi uso quella piccolina con altri rivolti, sempre la stessa parte. Infine arriva la Taylor e fa l’arpeggio; e si azzicca precisa. C’è parecchio lavoro nelle mie canzoni: metto tantissime chitarre, tutte ‘sotto’, che insieme sembrano degli archi, e lavoro sui rivolti, ma piccole cose, non cose supertecniche, piccole cose nell’incastro di tanti elementi; così facendo creo un gran tappeto di chitarre acustiche, con chitarre diverse e corpi diversi, in modo da coprire tutti i vari spettri e piani sonori e usando di ciascuna la sua voce peculiare. Mi levo la vita per fare questa cosa, ma sutta sutta ecco che hai quel pad [letteralmente ‘cuscinetto’, imbottitura’ – n.d.r.] che di solito gli arrangiatori moderni creano con la ‘tastierazza’. Ma io la tastiera non la uso mai nei dischi, uso tremila chitarre che creano tutta questa risonanza, tenute basse basse, però alla fine questa risonanza la senti.
Quindi in studio lavori tanto.
Tanto, anche su cose impercettibili.
Segui il progetto dall’inizio?
Sì, sono anch’io la produttrice dei miei dischi, insieme a Massimo Roccaforte e Gianluca Vaccaro.
Hai mai suonato una chitarra baritona?
Sì, è molto interessante anche se l’ho provata poco. L’avevo presa in considerazione per lo spettacolo da sola, poi avevo troppe cose da fare e quindi non sono riuscita ad includerla.
Tu ami la Sicilia e ogni volta che puoi spingi avanti la tua terra: ho ascoltato dei progetti che hai prodotto, i Lautari e le Malmaritate. Sarebbe bello, utilizzando la tua popolarità, che questi progetti avessero una maggiore notorietà.
Sì, io mi sono interessata alla musica popolare, alla riscoperta di alcuni concetti della nostra musica popolare. Vengo da là, la musica popolare mi ha insegnato tante cose. Ho deciso di concentrarmi su dei progetti di world music, ho prodotto anche Alfio Antico, il famoso tamburellista di Lentini. Attualmente non stiamo più lavorando con i Lautari, con i quali abbiamo realizzato tre dischi per la Narciso Records. Il nuovo progetto sono appunto le Malmaritate, una formazione particolare con una donna che canta al tamburo, Valentina Ferraiulo, che adesso ho portato in tour con me, perché anche in questo piccolo tour L’abitudine di tornare c’è la contaminazione della terra. Poi c’è Concetta Sapienza al clarinetto basso, uno strumento fantastico, al quale ho affidato delle linee anche violoncellistiche. Infine ci sono Emilia Belfiore al violino e Gabriella Grasso alla voce e chitarra; e ogni tanto anche Elena Guerriero che è una pianista molto brava: con me suona il piano a coda in questo tour, invece nelle Malmaritate ‘contamina’; tutti quegli effettini che senti sono le sue contaminazioni. L’idea era: partiamo dalle radici, ma cerchiamo di non essere troppo filologici, perché oggi chi faceva la musica popolare si sarebbe comunque contaminato con i suoni moderni. Secondo me la musica popolare non è morta, e se è viva deve progredire e arricchirsi di ciò che ti parla anche del 2016. Siamo in un’era digitale, anche se io ancora lavoro ostinatamente in analogico…
Pensa che con papà avevamo fatto un bellissimo investimento: un famoso studio di Roma fu smantellato e noi abbiamo acquisito una bellissima console analogica SSL e degli outboard tutti analogici, persino i nastri a bobina Kodak. Così abbiamo creato uno studio di registrazione a Puntalazzo, vicino Milo. È una bellissima zona, perché è tra la montagna e il mare. E c’è un salone dove abbiamo messo una parete di pietra lavica, che è la sala di ripresa, naturale, senza coibentazione: là il fonico deve litigare con le controfasi, ma il suono che esce è quello, è già missato; perché gli ambienti non li puoi controllare come in uno studio professionale, il nostro è uno studio artigianale. Per cui, sì, ho il ProTools, perché oggi si deve avere e il nostro è uno studio che affittiamo anche a terzi. Però è uno studio che può vantare una rosa di microfoni superanalogici, a nastro, materiale che ci andavamo a recuperare dalle cantine ammuffite; e poi ci mettevamo con il fon cercando di ricostruire cose dimenticate! È uno studio che ha un suo senso perché, ad esempio, tu puoi anche comprarti la chitarra alla ricerca di un determinato suono, ma se poi devi registrare in uno studio asettico dove ti mettono i riverberi che decidono loro, è inutile che ti compri la chitarra di palissandro… Nella regia quindi c’è questo fantastico SSL, poi abbiamo un piccolo mixer Neve a 16 canali e un registratore MCI ancora funzionante, con le bobine che ci facciamo mandare e che teniamo in un posto asciutto. Adesso ad Abbey Road stiamo richiedendo anche altre cose, proprio per la mia mania circa la voce e la chitarra: il microfono deve essere quello giusto, voglio le valvole, voglio quel calore, voglio capire bene come funzionano le cose. È vero che usufruiamo del ProTools, però è anche vero che passiamo al tutto analogico, o al quasi tutto analogico. Alla fine il ProTools è al nostro servizio per ottimizzare l’onda sinusoidale. E in analogico ci sono delle limitazioni: noi per esempio le batterie le registriamo su nastro, ma su nastro più di tre piste di batteria non possiamo registrarle; e gli ‘schiari’ non possiamo farli, li facciamo con il ProTools.
Quindi tu hai una passione per la qualità della registrazione?
A parte la vera passione per la chitarra, la cura della voce, quando vai a registrare devi cercare la qualità. Io produco vinili, i miei dischi stanno anche in vinile. Sì, faccio i CD a 24 bit, tutto quello che volete, ormai sono stati fatti grandi progressi, però per me l’onda sinusoidale è l’estensione del suono tutto, senza compressione. Noi le compressioni non le usiamo. C’è il nostro tocco sullo strumento e noi siamo responsabili del nostro tocco. Vai a mettere una compressione a una batteria e vedi quello che succede al suono.
Anche il mastering crea questo problema.
Infatti noi andiamo a masterizzare da Bernie Grundman a Los Angeles, dove ancora riescono a rispettare le dinamiche. Infatti la mia musica non va in radio. Non è che può stare tutto in faccia, compresso a polpetta; mi viene la claustrofobia. Io sono una donna di altri tempi! Quindi per me è fondamentale una masterizzazione fatta bene, che rispetti le dinamiche. Oggi ti abbassano tutto, comprimono tutto e poi ti danno volume e corpo su un suono che non è più quello naturale. Per far suonare bene le canzoni? No, per farle suonare radiofoniche.
Ho sentito che Dylan ha anche lui questa fissa: registra in studio un paio di takes complete insieme al gruppo e poi sceglie la migliore.
Anch’io faccio così. Perché altrimenti intervieni in postproduzione, perdi un bordello di tempo nel missaggio, invece il suono ti deve arrivare così com’è.
In effetti i suoni ormai sono stereotipati, addirittura alcuni suoni non sono neanche più naturali, ma noi li abbiamo assimilati come tali. Ultimamente, grazie anche a Dylan, si sta cercando di riportare il suono al suo valore originale.
Questa tendenza c’è sempre stata: ci sono studi tipo il Bear Creek Studio vicino Seattle, che continuano con questa politica.
Anche Neil Young si è battuto per realizzare un lettore di musica digitale ad alta risoluzione, ma non ha avuto molto successo.
Certo, perché la qualità costa ed è più conveniente produrre un CD a 16 bit. Io ancora ho tutti i vinili, mi sono fatta tutta una collezione di musica jazz e m’arricriu [‘me la godo’ – n.d.r.), mi metto quel bel giradischi, ho un impianto stereo bellissimo, valvolare. Ma a parte il rituale della puntina, è proprio la profondità, i piani sonori, il colore. È come il CD a 24 bit, stiamo parlando della differenza tra il CD a 16 bit e a 24 bit: una differenza notevole, non conveniente per chi vende e distribuisce questo prodotto; è più conveniente il CD a 16 bit, che è stato un’involuzione.
Certo il vinile teneva meglio il mercato.
È tornato, è tornata la classifica dei vinili più venduti!
Era bello avere i vinili con i loro segni e i loro ricordi: avevo un disco di Janis Joplin con un graffio, che saltava sempre nello stesso punto… ma era il mio, diverso da tutti gli altri.
Era per caso Cheap Thrills?
Esatto.
Fantastico, quello è il secondo disco grandioso di Big Brother and the Holding Company, con lei nella vignetta al centro della copertina che porta la palla e la catena dei carcerati, e c’è la versione di “Ball and Chain”, oltre a “Summertime”. Io facevo “Turtle Blues”, che era l’apertura del lato B [la canta].
C’era anche “Piece of my Heart”.
Bellissima! [la canta] Anche l’album Pearl di Janis Joplin è bello, però lei aveva abbandonato la vecchia band per trovarne una più tecnica, perché aveva il mito di Ike & Tina Turner e di Aretha Franklin, e sognava una band supertecnica. Così ha abbandonato i suoi vecchi compagni di percorso, portando con sé solo il chitarrista; invece quelli, che erano più scarsetti, avevano più cuore.
Scarsetti?
Rispetto alla band di superturnisti! Diciamo che i vecchi amici erano più ‘psichedelici’… Ma non è detto che tu, avendo successo e abbandonando i compagni con cui hai fatto la prima parte del percorso, migliori. Anzi, non devi mai dimenticare quelli con cui sei cresciuto insieme: questo è il segreto di grandi band che hanno fatto la storia della musica.
Ritorniamo al popolare: Rosa Balistreri?
Sì, ho avuto la direzione artistica della sezione musicale Etna Music World nell’ambito dell’Etnafest 2008 e, secondo me, ho fatto una bella cosa. La sezione da me curata era tutta incentrata sulla world music dei paesi che si affacciano sul Mediterraneo. Abbiamo avuto diversi ospiti, che sono stati distribuiti in diversi paesi etnei. L’ultimo grande evento era dedicato a Rosa Balistreri e l’ho articolato su tre giornate. Con il professor Sebastiano Gesù abbiamo creato una mostra al Refettorio Piccolo dei Benedettini di Catania. Per l’occasione abbiamo contattato Luca Torregrossa, il nipote – o il ‘figlio’, come dice lui – di Rosa, che ci ha fornito tutti gli abiti di Rosa, le chitarre, la macchina da scrivere e anche alcuni video. Quindi la mostra era anche interattiva: tu entravi e vedevi il mondo di Rosa, i suoi manoscritti, i suoi abiti di scena appesi, una sua intervista che passava su un megaschermo. Insomma – sai come fanno queste cose a Parigi – ti facevi proprio un’idea di Rosa. Poi c’erano delle conferenze all’Università, per le quali erano stati invitati tutti quelli che avevano avuto contatti con Rosa, le persone che lei aveva conosciuto a Firenze, vari artisti, e si parlava del poeta Ignazio Buttitta, della fuga di Rosa dalla Sicilia, del femminicidio di una sua sorella… E poi c’è stato il grande concerto finale, che si è tenuto in piazza Università. Per questo evento ho passato sei mesi, forse anche otto, a riacquisire pezzi anche ‘minori’ di Rosa e a riarrangiarli per voce e chitarra: ho creato per esempio delle sezioni aggiuntive, che potevano essere dei riff musicali, ho riarmonizzato anche certe cose e le ho arricchite con alcuni accordi diversi, considerando che talvolta Rosa meritava qualche accordo in più; insomma ho creato proprio delle canzoni con strofa e ritornello, delle canzoni ‘pop’, perché d’altra parte la musica popolare è ‘pop’. Il mio intervento forse è stato un po’ presuntuoso, però io me la sentivo così. Quindi ho realizzato queste canzoni insieme alla Etna Orchestra, fondata da me per l’occasione e diretta da Salvo Cantone, e ho chiamato a cantarle in siciliano le grandi della musica italiana, Ornella Vanoni, Giorgia, Paola Turci, Marina Rei, Nada, Patrizia Laquidara, Tosca, insieme a due cantanti siciliane esperte del repertorio di Rosa: Rita Botto ed Etta Scollo. E vedere la Vanoni o Giorgia cantare Rosa Balistreri in siciliano, ascoltare interpreti non siciliane che cantavano nella nostra ‘lingua’ portando la nostra cultura oltre lo stretto di Messina, mi ha dato un certo brivido, devo dire. Perché poi noi siciliani, al contrario dei napoletani, non siamo stati bravi a farci conoscere fuori dall’isola, se non con “Vitti ’na crozza”. E tra l’altro questa canzone Rosa si rifiutò di farla, chiamata da un noto regista che le chiedeva di cantarla con il famoso ritornello «lalalalero lalero lalero…» aggiunto in un secondo momento alla versione originale: disse che si rifiutava perché “Vitti ’na crozza” è una canzone triste, non è una canzone da gita scolastica. In effetti il brano rappresenta proprio la saudade della Sicilia che si nasconde: la Sicilia è pirandelliana, è il carretto davanti e la tragedia dietro; “Vitti ’na crozza» è l’esempio di come, a un primo impatto, la Sicilia appaia tutta festosa e poi, se vai a scavare dietro, trovi gli orrori della guerra.
Nada quella sera ha fatto una bellissima versione di “’A riti”, una bellissima interpretazione; ed è stata bravissima anche nella pronuncia, così nell’album Ognuno havi ‘n sigretu delle Malmaritate le ho fatto cantare anche “Terra ca nun senti”. Poi nello spettacolo, dopo ogni canzone, un brano dei diari di Rosa veniva letto da una delle artiste che non doveva esibirsi subito dopo. Ho chiamato per questo anche Emma Dante, che ha scritto un monologo sulle sorelle di Rosa. E alla fine sai come si è concluso il tutto? Ornella Vanoni ha fatto un breve discorso su Rosa, perché l’aveva conosciuta, poi si è allontanata lasciando una rosa sul microfono: si è spento tutto, c’era una luce direzionale sul microfono ed è partita “Terra ca nun senti” con la voce di Rosa accompagnata dall’orchestra. Avevamo preso infatti una registrazione di Rosa, voce e chitarra, mettendola un po’ a tempo, e qui il ProTools ci era servito veramente. Il sogno di Rosa era stato di portare questa sua canzone al festival di Sanremo, dove poi invece non ha avuto accesso. Così il nostro concerto è terminato con gli archi che suonavano sulla voce vera di Rosa, che ha avuto finalmente la sua orchestra. E in quel momento è successa una cosa strana: si è levato un vento tremendo, c’era la rosa che si agitava e tutta la scenografia si muoveva. È stata una casualità, però è stato suggestivo che con la voce originale di Rosa si alzasse quel vento incredibile.
Non hai niente di quella serata, una registrazione, un disco?
No, perché non volevo coinvolgere troppo le mie amiche artiste, anche perché ci sono state delle polemiche in Sicilia. I proprietari delle edizioni musicali di Rosa Balistreri ci hanno attaccato, dicendo che Rosa è di Licata, non è catanese, e che il nostro spettacolo l’ha usurpata. Invece noi, effettivamente, volevamo omaggiare una cantante internazionale, permettendo anche a chi non è ‘madrelingua’ [cioè ‘di lingua siciliana’ – n.d.r.] di cantare Rosa Balistrieri, di portarla in siciliano oltre lo stretto di Messina. Abbiamo fatto tutto quello che abbiamo potuto, col cuore. L’idea era solo quella di diffondere il bello della cultura siciliana e della sua musica popolare, di cui sono una grande appassionata: i tempi del tamburo a cornice, il modo di portare il tempo, il 5/8 che noi abbiamo perché siamo Grecia; e anche le dinamiche armoniche che vengono dall’Arabia oltre che dalla Grecia, le ‘note del diavolo’, i passaggi microtonali. C’è un pezzo la cui musica pare sia stata attribuita a Vincenzo Bellini, “Mi votu e mi rivotu”, che nel concerto ho fatto interpretare a Ornella Vanoni; e Ornella faceva le corna mentre cantava il verso «Quannu la vita mia finisci e mori»… Poi noi abbiamo portato la musica siciliana in tutta Italia con il concerto Musica antica del nuovo millennio: io facevo quattro brani della tradizione, e c’era Alfio Antico, Rita Botto, i Lautari e un ospite per ogni serata.
Sai, la world music non va più molto. C’è stato un periodo in cui lavoravamo con la world music, ma quest’anno si è faticato molto: non ci sono finanziamenti, non ci sono più festival, noi non siamo così ricchi da poter finanziare i tour di gruppi come le Malmaritate. Quindi andiamo dove ci chiamano, spesso andiamo gratis, perché pensiamo che suonare dal vivo sia la vera promozione, la vera pubblicità. Però non c’è più quello che c’era dieci-quindici anni fa. Forse perché abbiamo avuto vent’anni in cui ci hanno detto che la priorità erano le tre «i», e fra le tre «i» non c’era la «c» di cultura. Abbiamo assistito a un avvilimento culturale: tutto ciò che ha del contenuto, tutto ciò che richiede un po’ di tempo per essere assimilato, magari un secondo o un terzo ascolto, viene sacrificato. Senza contare che siccome ‘con la cultura e la Divina commedia non si mangia’, hanno tolto i soldi alla cultura. Eppure Finaz ha girato il mondo con il suo progetto chitarristico ed è stato apprezzato tantissimo, a Buenos Aires, a New York, dappertutto, solo con la chitarra. Noi adesso collaboreremo sul prossimo disco, stiamo scrivendo una cosa insieme. E mi chiedo se è mai possibile che soltanto all’estero puoi fare un concerto solo con la chitarra, trovando un pubblico disposto a fare una cosa molto rara ai tempi d’oggi: ascoltare! Che non vuol dire ‘sentire’, ma proprio ‘ascoltare’, cogliere qualcosa di nuovo che ti viene detto. La cosa grave è che la gente, anche nei concetti e nei discorsi, non è più pronta a cogliere qualcosa di nuovo: vuole sentirsi dire cose che ha già sentito e questo è un problema. Si sta creando un mondo tutto orwelliano alla 1984. E forse si dovrebbe realmente pubblicare il Newspeak, quel vocabolario che ogni anno si riduceva, perché anche l’utilizzo di vocaboli impegnativi poteva portare allo sviluppo di un pensiero di un certo tipo. Non sia mai che si utilizzino cose troppo impegnative per la mente! Oggi, se Buñuel facesse un film, nessuno andrebbe a vederlo. Ma neanche i vari Rosselini e compagnia bella verrebbero apprezzati. Si evita di affrontare le cose e i concetti che prendono tempo. Invece una volta c’era il lusso di poter impiegare del tempo per gustarsi un film, per rivederselo, per scoprire i trucchi della regia, comprendere la sottigliezza di alcune cose. E anche nella musica è così: adesso fai «trac», comprimi tutto e hai finito!
Una volta le informazioni erano difficili da reperire e facevi fatica a trovare uno spartito o a vedere il video di un chitarrista. Ora puoi godere di tutto e i ragazzi hanno gli hard disk pieni di migliaia di spartiti.
Sì, ma u supecchiu è comu u mancanti [‘il superfluo è come il mancante’ – n.d.r.], perché non è detto che avere tutto a disposizione sia una bella cosa. La prima cosa che devi imparare è scindere il grano dalla gramigna, come c’insegnano i vecchi contadini siciliani, cioè imparare la capacità di discernimento. E se tu hai questa capacità, è perché sai valutare le cose e sei abituato a pensare: filos-sofia, amore del ragionamento. Se prima non impariamo questa cosa, non possiamo avere a disposizione tutto. Se abbiamo un banchetto pieno ma non sappiamo mangiare, mangiamo male. Questa è l’ignoranza. Lo spirito critico è importante. Io per esempio mi servo di Internet, cerco quello che mi serve e poi lo maturo. Però se non sai cosa cercare, cosa impari? Assorbi tutto, ma c’è il grano e la gramigna. L’altro giorno ho letto un articolo secondo cui la frittura fa bene: ognuno su Internet mette quello che vuole e ti possono far credere quello che vogliono, tipo che i vaccini fanno tutti bene…
Infatti l’informazione è importante ma devi saper discernere.
Devi scegliere quello che secondo te ha senso secondo la tua elaborazione, con senso critico. Nella musica è importante studiare i modelli, come Hendrix o Bruno Martino. Poi, o fai cover per tutta la vita, o assimili il loro insegnamento, il loro linguaggio, per poterne sviluppare uno tuo. Mi ricordo un professore di biologia, Raffaele Gulisano si chiamava, che aveva la simpatica abitudine di dare ai suoi allievi il compito in classe dicendo: «Prendete la lezione a pagina 31; è inutile che la copiate sottobanco, tenetelo aperto il libro. Il compito consiste in questo: leggete il capitolo e sviluppate il compito su questo argomento.» A lui cosa interessava? Non certo se l’alunno avesse studiato a casa e che ripetesse la lezione a pappagallo; a lui interessava cosa sapesse elaborare, voleva capire la sua capacità critica rispetto a quello che stava leggendo. Allora c’erano quelli che facevano la copia fotostatica, e quelli che invece avevano assimilato il senso di quella lezione. Questa è la cultura, prendere l’informazione e saper elaborare ciò che ti serve; saper fare la cosiddetta sintesi. Non voglio criticare troppo Internet, ma almeno il metodo di ricerca lo vogliamo insegnare ai nostri figli? Tu hai tutto davanti, però devi imparare il criterio con cui scegliere. Io a mio figlio dico: «Cosa vuoi mangiare, dimmelo, questa pasta con la salsa oppure le verdure?» E già lo metto nella condizione di scegliere, di prendere le sue piccole decisioni, di assumersi la responsabilità. Gli faccio decidere anche cosa si vuole mettere come abito e lui, come tutti i maschi, mi dice: «Mamma, fai tu!» Me lo dice a modo suo, perché ancora non parla benissimo a due anni e mezzo, ma si fa capire. Però io insisto e lui a volte fa certi accostamenti! Infatti il mio dubbio è che lui sia daltonico, anche se io sono portatrice sana, perché fa degli accostamenti un po’ strani: un calzino blu e uno marrone, che gli sembrano dello stesso colore; vabbe’, anche mio padre era così…
Poi adesso, per esempio, mi sto rendendo conto che la gente mangia malissimo, che si sta avvelenando, che c’è un abuso di cibo, di zucchero e di carboidrati tutti raffinati. E tutto avviene perché c’è bisogno di vendere cibo. Come diceva Pasolini, si sta creando una popolazione di consumatori, che devono ammalarsi e devono fare questi vaccini allucinanti! Il medico cura, la natura guarisce, noi ci stiamo allontanando da ciò per cui è stato progettato l’uomo. E qui torniamo all’acustico.
Reno Brandoni
