Diversi tra i nostri chitarristi acustici più rappresentativi anche in campo internazionale, negli ultimi tempi, non hanno mancato di ispirarsi a vari aspetti della tradizione musicale popolare e di confine tra colto e popolare del nostro paese. È il caso di Beppe Gambetta, in particolare in dischi come Serenata con Carlo Aonzo (1997), Traversata con Aonzo e David Grisman (2001) e nel cd allegato al libro Traditional Italian Dances di Federica Calvino Prina (2000). Ed è anche il caso di Franco Morone nel suo Italian Fingerstyle Guitar (2005) e di Peppino D’Agostino nel suo Made In Italy (2008).
Questo della ricerca di una ‘voce italiana’ della chitarra acustica attraverso un processo di rivisitazione del nostro folklore musicale, d’altra parte, è un mio ‘pallino’ da molti anni. E sarà inevitabilmente uno degli argomenti che tratterò più volentieri nei nostri appuntamenti. In questa ottica, tralasciando per il momento le possibilità di riarrangiare per chitarra acustica musiche di altri strumenti e organici musicali, conviene partire da uno sguardo d’insieme dei diversi tipi di chitarre effettivamente utilizzate nella musica di tradizione orale italiana e dei loro repertori.
La chitarra “francese”
Nell’uso folklorico la normale chitarra monta di norma corde metalliche e, in particolare nel Sud d’Italia, era chiamata “francese” per distinguerla dalla più tradizionale chitarra “battente”. Tenendo conto del fatto che la moderna chitarra a sei corde singole si è affermata storicamente intorno al 1780, nonché del ruolo importante svolto da Parigi nella rinascita della chitarra colta all’inizio del XIX secolo, è probabile che quell’appellativo risalga agli influssi e alle dominazioni francesi del primo Ottocento nell’Italia meridionale. Accanto al più consueto uso folklorico nell’accompagnamento del canto e di altri strumenti, uso peraltro non privo di motivi di interesse, questa chitarra “francese” mostra pure – soprattutto in ambienti artigiani e in particolare tra i barbieri – un repertorio anche solistico di musiche strumentali e di balli. Una forma ricorrente è costituita da musiche da ballo che modulano intorno alle tonalità di La minore e La maggiore, come il “Ballo per chitarra” inciso da Eugenio Bennato nell’album con Carlo D’Angiò, Garofano d’ammore (1976), e ripreso dal repertorio del liutaio Nicola De Bonis di Bisignano in provincia di Cosenza. Non mancano poi alcuni esempi in accordatura aperta di Sol, come la “Spagnola” del barbiere Bartolo Ruggiero di Lipari, raccolta dall’etnomusicologo Sergio Bonanzinga e inserita nel cd Sicile – Musiques populaires (Ocora, 2004). Infine sono da segnalare alcuni esempi di tapping ante litteram, come il brano lucano “A sa sampugnara” documentato nel disco L’arpa di Viggiano (Taranta, 1991).
La chitarra “battente”
Come riporta Roberta Tucci nel suo “Profilo storico-costruttivo della chitarra battente” contenuto in Strumenti della Musica Antica a cura di Paola Pacetti (Urbino, 1996), la chitarra “battente” in quanto strumento storico della musica colta era contemporanea e affine alla chitarra barocca, con la quale condivideva la forma allungata del corpo, fasce e fondo costruiti a doghe, una tastiera sullo stesso piano della tavola armonica, il foro di risonanza munito di una rosetta e l’incordatura a cinque cori, generalmente doppi, a volte anche tripli. La struttura dell’accordatura, a parte le possibili variazioni in altezza assoluta, era simile a quella della normale chitarra priva della sesta corda bassa, con possibili variazioni di ottava nei raddoppi del quarto e quinto coro a seconda della nazione di origine. In Italia, e in particolare nel caso della chitarra “battente”, l’accordatura più accreditata prevedeva tutte note comprese nell’ambito di altezza delle tre corde acute. Quindi, se l’accordatura standard della chitarra è Mi2 La2 Re3 Sol3 Si3 Mi4 (considerando Do4 il Do centrale di 261,626 Hz ca. secondo la Scientific Pitch Notation), l’accordatura più ricorrente della chitarra barocca e “battente” è La3 Re4 Sol3 Si3 Mi4. Un’accordatura, questa, che può essere messa in relazione con l’accordatura per chitarra attualmente conosciuta come Nashville tuning o high string tuning, cioè Mi3 La3 Re4 Sol4 Si3 Mi4.
D’altra parte la chitarra “battente” si discostava dalla chitarra barocca per i seguenti aspetti: corde metalliche invece che di budello; ponticello mobile con attacco delle corde alla fascia inferiore invece che ponte-cordiera fisso; tasti metallici fissi invece che mobili di budello; e tavola con piegatura sotto il ponticello invece che piatta. Inoltre il fondo era bombato, mentre nella chitarra barocca poteva essere anche piatto. La chitarra “battente” era uno strumento tipicamente italiano, con centri di produzione riconosciuti a Venezia, in Calabria e probabilmente a Napoli, in Umbria, Abruzzo e Sardegna.
In ambito folklorico è attestata con documenti sonori relativi alla Campania, alla Calabria e alla Puglia. Le chitarre “battenti” osservate in Puglia possono avere il fondo piatto anziché bombato, mentre la tavola armonica può avere tre fori di risonanza invece di uno. In Calabria, accanto ai modelli a cinque cori, sono documentati altri modelli di grande interesse, in cui il terzo coro è sostituito da una corda di bordone accordata generalmente in La4 e fissata con un bischero al centro del manico, all’altezza del settimo tasto. In Calabria e Campania sono presenti modelli a quattro cori, accordati rispettivamente come il primo, secondo, quarto e quinto coro del modello a cinque cori. Come per la chitarra “francese”, anche nel repertorio folklorico della chitarra “battente” possono essere rintracciati esempi di musiche strumentali solistiche, che ne affiancano la preminente funzione di accompagnamento.
La chitarra “gigante” sarda
Dal periodo della sua attestata diffusione a livello popolare e dello sviluppo del genere chiamato “canto a chitarra”, che la memoria corrente tende a far risalire a fine Ottocento-inizio Novecento, la chitarra sarda sembra essersi diretta verso l’adozione di proporzioni più grandi rispetto alla normale chitarra e di accordature più basse. Nel secondo dopoguerra, con la definitiva affermazione di una forma di professionismo musicale legato alle “gare di canto a chitarra”, la tradizionale liuteria artigianale sarda, che prevedeva probabilmente una maggiore diversificazione di modelli, è stata progressivamente soppiantata dalla liuteria semiartigianale e semindustriale siciliana, rappresentata in particolare dallo scomparso Carmelo Catania di Mascalucia e da Gaetano Miroglio di Catania. Questa liuteria ha introdotto un modello standardizzato di chitarra sarda, spesso denominato “chitarrone” o “chitarra gigante”, che è stato adottato dalla stragrande maggioranza di suonatori locali. Si tratta in pratica di una chitarra baritono dalle proporzioni notevoli (lunghezza di 108 cm, larghezza di 44 cm, altezza di 11 cm), con un diapason o lunghezza della corda vibrante di 70,5 cm, corde metalliche fissate a una cordiera inferiore abbinata a un sottile ponticello, accordatura tra una quarta e una quinta sotto l’accordatura standard, e decorazioni tipiche: battipenna di materiale plastico, leggermente intagliato nel legno della tavola e decorato con motivi floreali intarsiati in finta madreperla; filetto bianco e bordo con finitura chiara e scura lungo il profilo della tavola; segnatasti realizzati con uno strato di finta madreperla che ricopre tutto il tasto.
In passato i chitarristi suonavano soprattutto a dita nude o eventualmente con un plettro digitale per il pollice, mentre attualmente suonano principalmente con il plettro. Lo stile di accompagnamento è piuttosto ricco e mette in mostra un vasto repertorio di accordi per lo più maggiori che, a contatto con un impianto melodico vocale di tradizione mediterranea con elementi modali, determinano delle originali successioni armoniche spesso estranee alle convenzioni classiche. Accanto a questo stile di accompagnamento si è poi sviluppato un repertorio solistico ispirato alle danze tradizionalmente eseguite sul triplo clarinetto sardo, le launeddas. Questo repertorio mette in evidenza un uso di accordature aperte legate fondalmente ai due modelli Mi2 Do3 Do3 Sol3 Do4 Mi4 e Mi2 Do3 Do3 Sol3 Si3 Mi4, naturalmente trasportati in basso in relazione all’accordatura base della “chitarra gigante”. Sulla chitarra normale possono essere riportati seguendo i modelli del Do aperto (Do2 Sol2 Do3 Sol3 Do4 Mi4) e del dropped C (Do2 Sol2 Do3 Sol3 Si3 Mi4). È stato inoltre documentato anche un modello di dropped G (Re2 Sol2 Re3 Sol3 Si3 Mi4).
Il colascione
Un ultimo accenno vale la pena riservare a uno strumento ormai caduto in disuso, il “colascione” o “calascione”, un liuto a manico lungo spesso raffigurato tradizionalmente tra le mani di Pulcinella. Delle poche tracce lasciate da questo strumento in ambito popolare si sono occupati in particolare due testi: Il colascione sopravvissuto di Giuliana Fugazzotto e Roberto Palmieri (Orpheus, 1994) e Suoni che tornano – Calascione, tamburello ed altri strumenti della tradizione musicale a Caramanico e sulla Majella di Giuseppe M. Gala, Silvio Pascetta e Domenico Di Virgilio (Taranta, 2006). Come il bouzouki greco o il saz turco-persiano e il setar iraniano, il colascione sembra appartenere a una vasta famiglia di liuti a manico lungo mediterranei e orientali, generalmente a tre ordini di corde intonate su fondamentale e quinta secondo lo schema prevalente I-V-VIII, destinati essenzialmente ad eseguire linee melodiche sopra un bordone di tonica e dominante.
Si ringrazia Mario Grimaldi e Liuteria Scala per le foto
Many acoustic guitarists who represent Italy at an international level have, in recent times, been inspired in various ways by traditional Italian folk music and by the fine line between our country’s folk and classical tradition. This is definitely the case for Beppe Gambetta, particularly apparent in his albums Serenata with Carlo Aonzo (1997), Traversata with Aonzo and David Grisman (2001) and in his Cd which accompanied Federica Calvino Prina’s book Traditional Italian Dances (2000). It is also true of Franco Morone in Italian Fingerstyle Guitar (2005) and for Peppino D’Agostino in his Made In Italy (2008). I have re-visited Italian folk music for many years in a quest to identify the ‘Italian Voice’ in acoustic guitar. You could say it has become my obsession and so it will inevitably be one of the topics which I’ll cover most passionately in these articles. For the time being I will allow myself to put aside the question of rearranging music written for other instruments or musical ensembles so that it can be played on the acoustic guitar and I will begin with an overview of the different types of guitar which have actually been used in music within Italian oral tradition and their repertoire.
The “French” Guitar
The guitar generally adopted for folkloric use was strung with steel strings and, especially in the South of Italy, was known as the “French” guitar to distinguish it from the traditional “chitarra battente”. Historically, the modern guitar with its single six strings became popular in about 1780 which immediately preceded the rise of importance of the city of Paris with a central role in the rebirth of classical guitar at the beginning of the 19th century. In the light of this, it would seem likely that the name was the result of French influence and dominance from the early 1800s in Southern Italy. In addition to the most common folkloric use of accompanying the human voice as well as other instruments (in itself interesting enough), the “French” guitar reveals a repertoire of instrumental and dance solos, especially amongst artisans and barbers in particular. A recurring use is found in dance music which modulates around A Minor and A Major keys. An example of this is “Ballo per chitarra” executed by Eugenio Bennato in the album Garofano d’ammore with Carlo D’Angiò (1976), and taken up in the repertoire of the luthier Nicola De Bonis in Bisignano in the province of Cosenza. There are also some examples of pieces in open G tuning, such as the “Spagnola” by the barber Bartolo Ruggiero from Lipari, part of the collection of the ethnomusicologist Sergio Bonanzinga and included in the Cd Sicily – Folk Music (Ocora, 2004). Last but not least, it’s worth noting some examples of tapping ante litteram, such as the piece from the Basilicata region of Italy “A sa sampugnara” recorded in the album L’arpa di Viggiano (Taranta, 1991).
The “Chitarra Battente”
As Roberta Tucci notes in her “Profilo storico-costruttivo della chitarra battente” published in Strumenti della Musica Antica edited by Paola Pacetti (Urbino, 1996), the “chitarra battente” is a historical musical instrument, similar to its contemporary, the baroque guitar, in so far as it shares its elongated body as well as its sides and back made of staves. Both instruments have the fretboard on the same level as the soundboard, a soundhole filled with a rosette made of several layers and their five courses of strings are generally double, sometimes triple. The system of tuning apart from possible variations in the real pitch was similar to that of a normal guitar except for the missing lowest sixth string. There were possible variations in octave in the doubling of the fourth and fifth courses of strings depending on the country of origin. In Italy, and especially in the case of the “chitarra battente”, the most accredited tuning method foresaw all the notes in the same pitch range as the three highest courses of strings. In this way, if the standard tuning of the guitar is E2 A2 D3 G3 B3 E4 (taking C4 to be the central C at 261,626 Hz according to Scientific Pitch Notation), the most common tuning for the baroque guitar as well as for the “chitarra battente” was A3 D4 G3 B3 E4. This method of tuning can be compared to the method known today as Nashville Tuning or High String Tuning that is as follows: E3 A3 D4 G4 B3 E4.
However, the “chitarra battente” was distinct from the baroque guitar for the following characteristics: strings made of steel instead of animal gut; a movable bridge with the strings attached to the bottom end of the guitar instead of a fixed bridge and saddle; fixed metal frets instead of movable frets made of gut; an angled soundboard underneath the bridge instead of a flat surface. Furthermore, the “chitarra battente” always had a rounded back while the baroque guitar can sometimes be found with a flat back. The “chitarra battente” is typically an Italian instrument, with recognised manufacturers in Venice, Calabria and probably also at Naples as well as in Umbria, Abruzzo and Sardinia.
In folkloric circles its presence has been verified through aural documentation in Campania, Calabria and Puglia. “Chitarre battenti” found in Puglia have been known to have flat backs instead of the typical rounded back, while the soundboard sometimes has three soundholes instead of one. In Calabria, some interesting variations on the typical models with five courses of strings have been documented. Of particular interest is a version where the third course of strings has been substituted by a drone string generally tuned to an A4 and attached with a peg to the centre of the guitar’s neck at the height of the seventh fret. There are also models with only four courses of strings which have been found in Calabria and Campania. These have the same tuning as the first, second, fourth and fifth courses of strings of the five-course version. Just as has been verified for the “French” guitar, examples of solo instrumental music can be found in the folkloric repertoire of the “chitarra battente” which flank its pre-eminent use as accompaniment.
The Sardinian “Giant” Guitar
Since the time of its proved diffusion as a folk instrument and the development of the genre known as “canto a chitarra”, which people today remember as being somewhere around the end of the 1800s, beginning of the 1900s, the Sardinian guitar has seemed to be heading towards the use of ever bigger dimensions and lower tuning as compared to a normal guitar. In the period following the Second World War which saw the definitive assertion of a form of musical profession tied to “canto a chitarra” contests, the traditional Sardinian crafted lutherie, who probably catered for a wider variety of models, was steadily replaced by the semi-crafted, semi-industrial Sicilian lutherie, represented by the late Carmelo Catania from Mascalucia and by Gaetano Miroglio from Catania. The Sicilian lutherie introduced a standardised model of the Sardinian guitar, often nicknamed “chitarrone” or “chitarra gigante” (“giant” guitar), which is adopted by the great majority of local players. In fact, we are talking about a baritone guitar of considerable dimensions: 108cm long, 44cm wide and 11cm deep with a diapason or vibrating length of the strings of 70.5cm. It has steel strings fixed at the bottom to a tailpiece with a slender bridge. It is tuned to between a fourth or a fifth lower than standard tuning and its typical decorations include a plastic pickguard ornamented with floral motifs inlayed with false mother-of-pearl and set slightly into the soundboard. Purfling with white binding gives the guitar its distinct light and dark stripes arount its top. Fingerboard position inlays crown the frets with fake mother-of-pearl.
In the past, guitarists played mainly with their naked fingers or alternatively with a thumbpick, while today they play mainly using a flatpick. The style for accompaniment is rather rich and demonstrates a vast repertoire of mostly major chords which, united with a melodic vocal system derived from modal elements as was the case in Mediterranean tradition, creates original chord changes which are often very different from Classical conventions. Alongside this style of accompaniment, a solo repertoire inspired from traditional dances executed on the Sardinian triple clarinet known as the “launeddas” was also developed. This repertoire singles out the use of open tunings which are fundamentally based on two models: E2 C3 C3 G3 C4 E4 and E2 C3 C3 G3 B3 E4 naturally transposed lower according to the base tuning of the “giant” guitar. On the normal guitar these tunings can be transposed by following the models of an open C (C2 G2 C3 G3 C4 E4) or those of a dropped C (C2 G2 C3 G3 B3 E4). A model of dropped G has also been documented (D2 G2 D3 G3 B3 E4).
The “Colascione”
It’s worth reserving the last word for an instrument which has now fallen into disuse: the “colascione” or “calascione” as it was also known. It is a long-necked lute often traditionally represented in the hands of Pulcinella. There are two texts in particular amongst the scarce traces of this instrument which deal with its use in the folk environment. They are: Il colascione sopravvissuto by Giuliana Fugazzotto and Roberto Palmieri (Orpheus, 1994) and Suoni che tornano – Calascione, tamburello ed altri strumenti della tradizione musicale a Caramanico e sulla Majella by Giuseppe M. Gala, Silvio Pascetta and Domenico Di Virgilio (Taranta, 2006). Just like the Greek ‘bouzouki’ or the Persian-Turk ‘saz’ and the Iranian ‘setar’, the “colascione” seems to belong to a vast family of Mediterranean and Oriental long-necked lutes. They generally have three courses of strings tuned to tonic and dominant according to the prevalent pattern I-V-VIII. Their main use was to follow a melodic line over a tonic and dominant drone.
Many thanks to Mario Grimaldi e Liuteria Scala for the images
