John Hiatt
Abbiate un po’ di fede
di SERGIO STAFFIERI
A mio padre piaceva molto Joe Cocker, e in uno dei dischi del leone di Sheffield che ascoltavamo spesso c’era, oltre a brani come “Out of the Blue” della Band di Robbie Robertson e “Summer in the City” dei Lovin’ Spoonful di John Sebastian, un brano che non mi stancavo mai di mettere in replay e che mi intestardii a suonare sulla chitarra, nonostante lo strumento predominante fosse il pianoforte: si trattava di “Have a Little Faith in Me” e l’autore era ovviamente John Hiatt. Fu questa la prima volta che, studiando i crediti del libretto, venni a conoscenza di questo nome. Ed io rimasi molto legato a quel brano, nel bene e nel male (tanti anni dopo lo dedicai a una ragazza con cui le cose non finirono poi bene, anzi…).
C’è un’espressione spesso utilizzata in inglese: a songwriters’ songwriter (o a musicians’ musician), per dire l’eccellenza di un artista ammirato dai suoi pari. John Hiatt è sicuramente uno dei musicisti per cui potrebbe essere spesa questa espressione: dagli inizi come autore di canzoni, poi artista in proprio le cui canzoni diventavano comunque successi per altri, passando per i dischi degli anni ’70 e arrivando a quelli più celebrati e senza dubbio di culto anche per chi non conosce tutta la sua produzione, come Bring the Family del 1987, John Hiatt è stato l’esempio di un artista che ha dimostrato, con tenacia e bravura e coltivando il proprio talento, di essere un musicista di primissima qualità, la cui grandezza è dai suoi stessi colleghi riconosciuta e affermata. Hiatt è stato un angry young man, ha combattuto con i suoi demoni – alcool e droga come purtroppo è stata la norma per molti suoi colleghi, abusi subiti da bambino, il suicidio del fratello e di una moglie – e ha trovato poi nella sua nuova identità di padre e marito la forza e la motivazione per rimanere sobrio e pulito, e concentrarsi sulle responsabilità verso la sua famiglia e verso la sua arte. E ci è riuscito alla grande continuando a regalarci grandi canzoni.
Alla fine del 2021 è uscito per la Chicago Review Press un nuovo volume di Michael Elliott, Have a Little Faith – The John Hiatt Story, che nella sete non solo di informazioni ma anche di ‘storie’ che spesso abbiamo in quest’età dell’immediato e dell’usa e getta, ci fornisce un lungo, dettagliato romanzo di formazione, il cui protagonista è uno degli autori che più ha contribuito a forgiare quell’idea di ‘Americana’ che è poi diventata un genere identificativo della musica statunitense degli ultimi cinquant’anni. Tanto che Bill Frisell registrò la sua versione di “Have a Little Faith in Me” e intitolò Have a Little Faith l’album del 1992 per la Nonesuch, dove esplorava a modo suo l’identità musicale americana colta (Aaron Copland, Charles Ives) e quella popular, jazz, blues, traditional(John Hiatt, Bob Dylan, John Philip Sousa, Stephen Foster, Sonny Rollins…).
La storia inizia nel 1699 quando John Hiett [sic], un quacchero proveniente da Butleigh, piccolo villaggio nell’allora Somersetshire nel Sud-Est dell’Inghilterra, scappò via con la moglie Mary Lois Smith per arrivare a Bucks County in Pennsylvania. La ‘e’ del cognome fu cambiata in ‘a’ e suo figlio John Hiatt Jr. si spostò a sud, in Virginia. John Hiatt IV, due generazioni più tardi, sempre seguendo le rotte dei quaccheri, si spostò ancora più a sud, in North Carolina. Sembra una storia inventata di sana pianta e invece, di questo passo, arriviamo all’odierno John Hiatt, che del continuo muoversi, spostarsi e infine stabilirsi – sempre ‘altrove’ – è stato uno dei tipici, americanissimi rappresentanti.
Vivendo a Indianapolis, «the capital of insurance» come la definì il musicista, una città che non si distingueva per meriti musicali di alcun tipo, non legata a un genere o uno stile come invece Chicago, Memphis, Detroit, New Orleans, New York, Los Angeles, Nasville e così via, Hiatt dovette affidarsi alla radio: si sintonizzava sulla WLAC e ascoltava John R., che durante la sua trasmissione mandava John Adams e cose simili, e il programma sul gospel di un tale Hossman Allen il sabato sera: «Cantavo in un coro per bambini e cantavamo in latino allora, quindi si può immaginare la mia reazione quando ascoltai questa gente […] Per quanto potessi considerare splendida la messa in latino, si trattava di qualcosa del tutto differente». Il fatto curioso è che la stazione radio trasmetteva da Nashville, quindi Hiatt per anni associò la città con il rhythm and blues invece che col country. L’ascolto di un ragazzino che aveva pressappoco la sua età – Little Stevie Wonder e la sua “Fingertips – Part 2” del 1963 – lo motivò ancora di più a seguire la propria strada. Fu il fratello maggiore Michael, più grande di lui di undici anni, a passargli i primi dischi e a fargli scoprire il suo primo eroe, Elvis. E il 9 febbraio 1964 anche Hiatt, come tutti quelli della sua età, fu ‘fulminato’ dai Beatles all’Ed Sullivan Show.
Del fratello e del resto della famiglia Hiatt parla con invidiabile, candida serenità, nonostante i tragici episodi che ne hanno segnato la storia. Suo fratello, che era stato vittima di abusi, abusò di lui quando John aveva cinque anni e si suicidò pochi anni dopo: «È un trauma con cui faccio i conti tuttora. Quando i poliziotti vennero alla porta, vidi la mia famiglia disintegrarsi». È disarmante leggere come Hiatt parla della famiglia: «C’erano molti segreti. Tanta malattia, storie di dipendenza […] It was just, genetically, a long line of brokenness». E le tragedie non smisero di bussare alla sua porta: suo padre morì un mese prima che Hiatt compisse tredici anni. Il lavoro compiuto per venire a patti con questa realtà e andare avanti ha dato forma, per sua stessa ammissione, al suo lavoro di autore e al modo in cui guarda alla condizione umana. Fu nella musica e nella chitarra (alcuni mesi prima del suicidio del fratello, sua madre gli aveva regalato una Stella acustica, rossa) che Hiatt – un ragazzino allora sovrappeso, che continuò a esserlo per molti altri anni ancora – trovò una via di fuga dai problemi, e un modo e uno strumento per mettere in luce le sue qualità e farsi accettare: e così trovò un gruppo di ragazzi simili con cui suonare. Un suo compagno dell’epoca ha lodato la bravura chitarristica di Hiatt a quell’età, raccontando come fosse già molto più bravo di tanti ragazzi più grandi: «Aveva un dono innato». Col gruppo Hiatt passò dalla Stella a una Gibson ES-175, semiacustica single cutaway con un solo pickup: Hiatt ricorda che all’epoca era così obeso che anche una chitarra del genere, addosso a lui, sembrava una piccola Les Paul. Ebbe per poco tempo un insegnante che voleva insegnargli a leggere le note, ma John voleva suonare accordi e rock’n’roll. Tramite le lezioni e un prontuario della Mel Bay imparò quanto gli bastava per scrivere una canzone, “Beth Ann”, su una ragazza a scuola. Quando aveva quindici anni scoprì Bob Dylan, e a seguire i dischi della Vanguard, Mississippi John Hurt, Lightnin’ Hopkins, Howlin’ Wolf e Muddy Waters. Come tanti si convertì al folk e iniziò a suonare nelle coffee houses della zona spingendosi poi fino a Bloomington, nel campus dell’università dell’Indiana, dove i suoi concerti erano apprezzati e questo rafforzò la sua autostima.
Alla fine si spostò a Nashville, dove divenne autore di canzoni per la Tree Publishing per la somma di 25 dollari alla settimana. E trovarsi lì fu fondamentale per la sua crescita musicale, perché era circondato da tanti professionisti e giovani di belle speranze come lui: uno dei suoi colleghi, Curly Putman, arrivato alla Tree un anno prima di lui, aveva scritto un classico come “Green, Green Grass of Home”. Nei suoi cinque anni lì scrisse circa duecentocinquanta canzoni. Nel frattempo il lunedì sera, la serata degli autori, andava all’Exit/In e suonava “I’m Satisfied” di Mississippi John Hurt. Il locale, citato anche da Steve Martin nella sua autobiografia Born Standing Up, divenne l’epicentro della controcultura a Nashville: ci suonarono tutti, Jimmy Buffett, Linda Ronstadt, Neil Young… A Nashville si unì ai White Duck e partecipò al loro secondo album, In Season del 1972. Il loro chitarrista, Doug Yankus, avrebbe poi suonato sul suo primo album e, ancora nel 1979, sul primo disco per la MCA.
Travis Rivers, uno dei suoi primi mentori, lo spingeva ad essere sé stesso, mettendolo al riparo dall’essere un altro Dylan sound-alike, cioè un’altra ennesima copia di Dylan, e gli prestò una raccolta del poeta belga naturalizzato francese Henri Michaux, come esempio cui fare riferimento. Si arriva così al primo album Hangin’ Around the Observatory nel 1974, dove compare “Sure as I’m Sittin’ Here”, che fu una hit per i Three Dog Night. Durante il tour che fece seguito all’album, successe un episodio che sembra uscito da un film americano: in una fredda notte d’inverno il van su cui viaggiavano fu fermato da un poliziotto, che vide tutta la strumentazione e uno della band disse: «We’re a country band»; ma ovviamente il poliziotto capì «contraband», il che non migliorò la situazione…
Hiatt si segnalò da subito come uno fra i più attivi nell’ambiente. Nel 1975 comparve anche, con altri nomi del giro come Rodney Crowell e Steve Earle, in un film di James Szalapski, Heartworn Highways, mentre cantava da solo all’acustica “One for the One”. E una volta ritrovatosi senza il contratto discografico con la Epic e quello come autore per la Tree, se ne tornò un anno in Indiana prima del trasferimento successivo, da cui dipese il resto della carriera. La gestione della sua attività da parte di Mike Kappus fu in quel momento fondamentale: lo mandò in giro con artisti blues come Sonny Terry & Brownie McGhee o John Lee Hooker, e poi con musicisti del tipo di Mose Allison, Dr. John, John Prine e Leo Kottke; e fu dall’aprire i suoi concerti che tanto bene derivò poi per tutti.
Una delle figure chiave per registrare il suo primo album per la MCA, Slug Line del 1979, fu a quel punto Denny Bruce, che era stato uno dei membri originali delle Mothers of Invention di Zappa, era grande amico di Jack Nitzsche, gestiva Buffy Sainte-Marie e Leo Kottke e – oltre a questi e altri nomi – produsse John Fahey, con cui lanciò la Takoma Productions e ne divenne comproprietario. E proprio tramite Fahey, Bruce aveva conosciuto Kottke, e tramite Kottke conobbe Hiatt. Fu Kottke a chiedere a Bruce se ne avesse mai sentito parlare, aggiungendo che aveva aperto alcuni spettacoli per lui («Man, he’s really good») e che Bruce avrebbe dovuto fargli da manager. Kottke aveva ottenuto un contratto con la Capitol tramite Bruce, era passato alla Chrysalis e ora suggeriva di ‘imbarcare’ Hiatt: e fu lui stesso a pagare a Hiatt un salario di mille dollari al mese per il primo anno in cui Hiatt si trasferì a Los Angeles. Il giudizio di Denny Bruce rende bene l’idea di quello che doveva essere Hiatt al tempo: «Mi ricordava Loudon Wainwright II… pensai che fosse un rock’n’roll animal con indosso vestiti folk». Hiatt stupì Bruce dandogli un paio di scatoloni con circa 750 nastri, una quantità di canzoni impressionante, «in stili diversi e per voci diverse».
Così si arrivò a Slug Line, che si allontanava dall’ambiente più folk per esplorare altri ritmi e groove: il Bo Diddley beat, accenni al reggae e a JJ Cale, anticipazioni del decennio a venire. Segnaliamo che, oltre a Doug Yankus alla chitarra, suonarono la batteria sul disco Gerry Conway – batterista degli Steeleye Span, di Cat Stevens, poi dei Jethro Tull e da più di vent’anni dei Fairport Convention – e Bruce Gary dei Knack. Fu per portare in giro l’album, come support act per Ian Hunter, che Hiatt prese al basso Howie Epstein – che poi entrerà nei Bluesbreakers di Tom Petty – nonostante non fosse un bassista ma un chitarrista e mandolinista; e il ricordo di Epstein – che era all’epoca, ricorda Hiatt, quello ‘pulito’, da cui l’ultima cosa che ci si aspettava era proprio la triste fine che fece poi – è pieno di commozione. Un episodio riportato nel libro e risalente sempre alla promozione di Slug Line, in cui Hiatt aprì un concerto di Springsteen, umanizza anche uno ‘tosto’ come quest’ultimo, che scopriamo geloso delle capacità del suo opening act e della sua versione di “Fight the Power” degli Isley Brothers.
Negli album successivi continuò il vagabondaggio musicale di Hiatt, che in quegli anni ascoltava con attenzione anche le produzioni della Stiff Records: gruppi come i Brinsley Schwarz, di cui faceva parte un certo Nick Lowe, ai quali più tardi si aggiunsero Elvis Costello, Wreckless Eric, i Damned e poi i Devo, Ian Dury e altri. «Ci ero dentro completamente. Amavo tutto della Stiff Records. Non mi vergognavo di ammettere che stavo emulando, ripetendo a pappagallo tutta quella roba della Stiff: Elvis Costello, Nick Lowe, Dave Edmunds, Rockpile, tutta quella roba. La adoravo». Lowe diventerà un collaboratore via via più importante: dopo All of a Sudden (1982), prodotto da Tony Visconti, suonerà l’anno successivo nel lato B di Riding With the King, di cui sarà coproduttore. La title track è diventata poi anche il brano trainante del disco di Eric Clapton e B.B. King nel 2000: e di nuovo, la storia di Clapton che chiama a casa per sentirsi metter giù il ricevitore dalla moglie di Hiatt, pensando fosse uno scherzo, e richiama dicendo che sì, è il vero Eric Clapton, è una pagina imperdibile. Giusto il tempo di un altro album – Warming Up to the Ice Age nel 1985, con ospite Elvis Costello e su cui è presente “The Usual” incisa in seguito da Bob Dylan – e si arriverà nel 1987 al capolavoro di Bring the Family, con Lowe, Ry Cooder e Jim Keltner.
Proprio al rapporto con Ry Cooder, con cui si era conosciuto tramite Jack Nitszche e una colonna sonora (Crusing del 1980, con Al Pacino, su cui apparve “Spy Boy”), sono dedicati lunghi passi del libro, che ci dicono tanto anche sul grande chitarrista e il rapporto fra due mostri sacri, senza competizione e anzi improntato al riconoscimento della grandezza altrui. Cooder era alla ricerca di canzoni per il suo album: «Non ero un vero cantautore. Mi piace reinterpretare la musica. Quello che mi piace di più sono le vecchie canzoni e i vecchi stili. Avevo la musica folk, che conoscevo, ma non si poteva fare nessun passo avanti in quel modo. Alla Warner Brothers cantare e suonare quel tipo di musica non era ciò che ti faceva lavorare. Semplicemente non andava bene […] Ho pensato che Hiatt potesse essere la risposta, perché aveva i [brani da] tre accordi, le melodie semplici, e mi sentivo molto a mio agio e naturale con le sue canzoni. Era come se quando le suonavo, le conoscessi già. Questo è il genere di cose di cui vado in cerca». E Cooder trovò quello che cercava in “The Way We Make a Broken Heart”: «Mi piaceva il ritmo, il tempo e il beat […] Riuscivo a vedere come potevo trasformarla nel tipo di stile latineggiante che mi piaceva. Non dovevo suonare direttamente il ‘due’ e il ‘quattro’ con un controtempo pesante. Cercavo sempre di allontanarmene. La risposta, per me, era la linea di basso latineggiante, dove non si suona l’‘uno’. Quel pezzo si adatta a questo modo di suonare, ed è una bella canzone; potevo suonare i miei amati churchy guitar chords. Però è difficile da cantare. È come uno scioglilingua, un sacco di parole. Ho provato il brano in molti modi diversi, e penso di averne registrata una buona versione». Hiatt finì per suonare sull’album di Cooder del 1980, Borderline, e per suonare in tour con lui facendosi conoscere a sua volta dagli estimatori di Cooder: così lo conobbe Lyle Lovett, ad esempio, e così Bonnie Raitt. In seguito Hiatt definì Cooder il suo mentore musicale.
Il genio di Hiatt nello scrivere canzoni, la sua prontezza (Cooder parla di «alert mind»), sono ricordate da Cooder in un episodio bellissimo: un giorno che Cooder non riusciva a completare una canzone per un film, prese la chitarra e si mise in macchina diretto da Hiatt, a Topanga Canyon, senza avere avvisato del suo arrivo. Isabella Hiatt disse che John si stava facendo la barba, così Cooder fece il giro della casetta di legno in mezzo alla terra e alle piante, vide che fortunatamente la finestra del bagno era aperta e da fuori disse: «John, sono io. Ti suono questo pezzo. Finora ho la strofa, adesso arriva il ritornello, gli accordi fanno così». E Hiatt – senza smettere di radersi – iniziò a cantare: «When you reach the broken promise land, every dream slips through your hands, and you know it’s too late to change your mind, because you paid the price». Così si andava completando “Across the Borderline”.
A metà degli anni ’80 Hiatt ricevette l’ennesimo, bruttissimo colpo: il 23 aprile del 1985 sua moglie – dopo aver messo a dormire la bambina che avevano avuto da poco, mancavano tre giorni al suo primo compleanno – si suicidò in garage. Hiatt decise di tornare a Nashville, dove incontrò quella che sarebbe diventata la sua successiva moglie, Nancy.
Fu da questi eventi che scaturì “Have a Little Faith in Me” e il resto di Bring the Family. Viene da ridere quando si legge che Cooder, chiamato a partecipare alle registrazioni, voleva restare solo per un giorno, perché da sempre un homeboy che non ama andare in giro né restare in studio oltre le sei e mezza (anche in quell’occasione pose quell’orario come termine delle sedute). Fu convinto a restare per il resto del lavoro dopo che finirono “Memphis in the Meantime” in mezz’ora, dopo l’arrivo di Nick Lowe dall’aeroporto.
Hiatt portò l’album in tour con un altro gruppo, e fu così che entrò in gioco Sonny Landreth, che ricorda come attraversarono il paese per sei settimane in un van, alternandosi alla guida e ascoltando Bob Dylan, Muddy Waters e i primi Beatles. Hiatt provò poi a registrare qualcosa con Dave Mattack dei Fairport Convention alla batteria, John Doe degli X al basso e David Lindley alla slide guitar: stranamente, però, pur se interessanti, per Hiatt le canzoni non avevano la magia che avevano quelle di Bring the Family; ed è un peccato che questa collaborazione non sia mai stata pubblicata.
L’album seguente, Slow Turning del 1988, fu prodotto da Glyn Johns, che aveva cominciato ad ascoltare Hiatt su suggerimento di Andy Fairweather-Low, e conteneva brani che sarebbero stati reincisi con successo da altri: uno su tutti, “Feels Like Rain”, finita nella mani di Buddy Guy. Nel disco suonavano i Goners, con Landreth, e fra gli altri musicisti troviamo anche il mitico Bernie Leadon (mandolino, banjo e mandoloncello, oltre alla chitarra). Il successivo Stolen Moments del 1990 continuava a presentare collaboratori ‘nuovi’ (Ethan Johns, figlio di Glyn, e nomi come Michael Landau), americani già ‘storici’ (Bill Payne e Richie Hayward dei Little Feat, Chuck Leavell) e anche, al basso, Pat Donaldson, in passato nel gruppo folk rock inglese dei Fotheringay.
Il 24 febbraio del 1990 Hiatt partecipò al concerto tributo a Roy Orbison, scomparso l’anno prima, un evento benefico a sostegno dei senzatetto. Non cantò uno dei suoi brani storici, ma – e vale la pena godersi le esibizioni sue e degli altri, su Youtube – “You Got It”, cioè il brano scritto da Orbison con Petty e Lynne poco prima che morisse: sembrava un brano scritto apposta per – o da – Hiatt: un classico senza tempo per ritmo, accordi e melodia, che è la quintessenza di certa musica americana.
Nel 1991 Hiatt si riunì con Lowe, Cooder e Keltner nei Little Village per l’album omonimo, pubblicato l’anno seguente: questa volta lavorarono in modo diverso rispetto a Bring the Family, spesso costruendo brani intorno a loop di batteria di Keltner, che accordava i tom in maniera diversa e registrava dei groove ritmici e melodici al tempo stesso, che erano alla base dell’ispirazione degli altri.
È impossibile fare menzione di tutti i dischi venuti in seguito, che oltretutto sono un who’s who della migliore musica moderna. Fra i collaboratori importanti segnaliamo Don Was, che sintetizzò così il genio e l’audacia di Hiatt: «I mean, who fucking rhymes ‘apple’ and ‘Sistine Chapel’?» Was fu anche produttore nel 1991 della cover di “Through Your Hands” registrata da David Crosby un anno dopo la versione di Joan Baez. Hiatt continuò ad andare avanti cambiando direzione e musicisti, mantenendone alcuni, riprendendone altri in seguito, collaborando con gente spesso all’apparenza distante dal suo mondo. Perfectly Good Guitar (1993) vide comparire Matt Wallace, produttore dei Faith No More. Quando il chitarrista Michael Ward andò via, entrò nel gruppo David Immerglück, che aveva suonato college rock con i Camper Van Beethoven. Walk On (1995), che riportò Hiatt a suonare con un’attitudine più acustica, fu seguìto nel 1997 da un album forse poco riuscito, Little Head. Nel marzo del 1999 Hiatt partecipò all’ultimo album della Band, Jubilation, cantando con Rick Danko su una propria canzone, “Bound by Love”. Crossing Muddy Waters (2000), per la Vanguard, sempre con Immerglück e con David Faragher a completare il trio, fornì nuovamente un’ottima prova più acustica, registrata in quattro giorni come Bring the Family, riflettendo l’atmosfera rurale e ricca di fantasmi intorno ad Hiatt.
È interessante inquadrare il continuo andirivieni di Hiatt tra canzoni più acustiche e brani più elettrici, i lavori da solo e quelli in gruppo. Per esempio, in tour con i Guilty Dogs, Hiatt apriva spesso i suoi concerti con versioni acustiche dei suoi brani, da solo). Secondo Sonny Landreth, Hiatt è sempre stato essenzialmente, nell’intimo, un troubadour: «È the genuine thing, un cantautore. È lui che suona la sua chitarra e canta, ed è così che registra i suoi brani in studio. Non è tanto uno che va e sovraincide le tracce vocali. Gli piace suonare, sentire [feel] la chitarra e trovare il ritmo mentre canta. E penso che questo risalga a ciò che faceva agli inizi. Ed è l’essenza di ciò che fa. Quindi è davvero una cosa naturale, per lui, fare avanti e indietro tra il lavoro con una band ed essere un artista solista».
Nel 2001, riunitosi a Landreth, uscì The Tiki Bar Is Open. L’11 settembre, sia Hiatt che i Goners erano a New York. Nel 2002 scrisse le musiche per un film della Disney, The Country Bears, cui parteciparono anche Bonnie Raitt, Don Henley, Brian Setzer, Elton John, Béla Fleck. Nel 2003 pubblicò Beneath This Gruff Exterior e nel 2005 Master of Disaster, frutto della collaborazione con James Luther Dickinson e debitore delle atmosfere di Memphis, musicalmente diversa da Nashville: le canzoni sembrano non finirgli mai. Di nuovo si spostò verso l’acustico con Same Old Man nel 2008, cui seguirono The Open Road nel 2010 e poi, nel 2011, Dirty Jeans and Mudslide Hymns, collaborazione cercata da Kevin Shirley, produttore superstar: un nome su tutti, gli Aerosmith, e in quel periodo stava lavorando con Joe Bonamassa, che poi incise “Down Around My Place” di Hiatt. E di nuovo, dopo Mystic Pinball, Hiatt tornò all’acustico nel 2014 per Terms of My Surrender, con al suo fianco la chitarra e la produzione di Doug Lancio, che nel libro parla dell’estetica acustica ma non ortodossa del disco e di come fu registrato.
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Bonnie Raitt ha detto di John: «He’s a Lazarus». E le parole migliori per definire Hiatt oggi sono quelle dell’autore di quest’ottimo libro, Michael Elliott: «“Ci ha provato. Ha cercato di migliorare”. Questa è la risposta che John dà quando gli viene posta quella domanda, quel ridicolo cliché, “Come vorresti essere ricordato?” Di primo acchito, la risposta sembra frivola, come una frase buttata via, ma la dice lunga. Dice che, dopo tutto questo tempo, lui ha ancora fede. Si sta ancora sforzando di essere una persona migliore, e ancora non pensa di esserlo del tutto. Quando hai combattuto attraverso la dipendenza e ne sei uscito, la battaglia infuria ancora, e non è mai finita. Quello che serve è flessibilità e capacità di riprendersi, determinazione e fede: qualcosa che John Hiatt ha dimostrato più volte di avere, in grandissima misura».
L’ultimo disco di John Hiatt è il giusto epilogo del libro: Leftover Feelings (‘I sentimenti rimasti’), finito all’inizio del 2021 e pubblicato a maggio dalla New West Records, con la Jerry Douglas Band: Jerry Douglas, che James Taylor ha definito the Muhammad Ali of the dobro, al dobro e alla lap steel, Mike Seal alle chitarre, Daniel Kimbro al contrabbasso, Christian Sedelmyer al fiddle. Per tirare le somme e concentrarsi su quel che è rimasto, come recita il titolo (e tutti i sentimenti della vita adulta sono contemplati: un brano, “Light of the Burning Sun”, è sul suicidio del fratello), ancora una volta Hiatt si è affidato a un album fondamentalmente acustico e soprattutto senza batteria: «Niente batteria, e continuavo a pensare “come faremo?”, specialmente su un paio di canzoni, ma poi non ne ho sentito la mancanza. Non credo ci sarebbe stato spazio per la batteria. Suoniamo in ogni caso in maniera percussiva». Michael Elliott inquadra giustamente lo spirito del disco come «back porch feel», come se si fossero riuniti a suonare nel portico sul retro. Hiatt suona una Gibson LG-2 del 1942 e la registrazione è avvenuta in soli quattro giorni allo studio B della RCA a Nashville, mezzo secolo dopo che Hiatt si era trasferito a vivere in città in una stanza da quindici dollari al mese. Lo studio B era quello preferito di Elvis, che qui registrò oltre duecento canzoni. In proposito è uscito anche un documentario, John Hiatt & Jerry Douglas: Leftover Feelings – a Studio B Revival, a cui hanno partecipato fra gli altri Lyle Lovett, Dolly Parton, Emmylou Harris, Rodney Crowell e Molly Tuttle. Tutto si è svolto fondamentalmente dal vivo (live off the floor): undici brani fra cui una nuova versione di “All the Lilacs in Ohio”, registrata in origine con i Goners per The Tiki Bar Is Open.
È incredibile pensare che negli ultimi anni Hiatt, fra le altre cose, si sia liberato dell’epatite C che lo affliggeva da lungo tempo, restando a casa un’estate e prendendo nuove medicine, e abbia subìto un intervento alle corde vocali nel 2020. Si ascolti la sua voce nel disco, si ascolti la band; e si provi a non commuoversi o battere il piede a seconda dei brani: “I’m in Ashville”, “Light of the Burning Sun”, “Changes in My Mind” da una parte, e “Long Black Electric Cadillac”, “All the Lilacs in Ohio”, “Little Goodnight” dall’altra.
L’album è stato nominato per i Grammy Award 2022 nella categoria Best Americana Album. Salvo ulteriori rinvii, il vincitore dovrebbe essere annunciato il 3 aprile: per noi ha già vinto, o perlomeno è primus inter pares assieme a Downhill From Everywhere di Jackson Browne e Native Sons dei Los Lobos, due altri nostri beniamini fra i cinque nominati.
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Un’estate di non molti anni fa ero sul divano a casa dei miei e ascoltavo, suonandoci sopra, Nick Lowe che eseguiva una dolcissima versione acustica di “She Don’t Love Nobody”. Il brano, inciso da Lowe nel 1985, fu poi un successo per la Desert Rose Band nel 1989: su YouTube si trova anche una loro versione acustica dal vivo al Takamine’s 50th Birthday Party in occasione del NAMM Show di Anaheim nel 2012, dove Chris Hillman suona il mandolino. E, ancora una volta, l’autore era John Hiatt. Mio nipote, che all’epoca aveva tre anni, smise di giocare, girò la testolina bionda verso di me, si alzò e venne ad ascoltare. Poi corse dal padre dicendo «Papà, bella la canzone di zio, bella canzone di zio», pensando – poiché la stavo suonando – che l’avessi anche scritta (come si dice in questi casi: magari…). Gli chiesi se davvero gli piacesse, e al suo «sì!» argentino gli regalai il mio ukulele e lui fu tutto contento.
Finché qualcuno – anche un bambino – reagirà con tanto entusiasmo ai brani di John Hiatt, non sarà difficile avere a little faith: c’è ancora speranza, c’è ancora fede e c’è ancora fiducia.
