Camminando al contrario
Franco Mussida, il pianeta della musica e il suo mistero
di Sergio Staffieri
In quest’ultimo anno abbiamo avuto ancora una volta conferma di come la vita sia mistero e paradosso, e di come questo non ci deve impedire di leggere, studiare, indagare, spiegare quello che accade intorno a noi. Ci si concentra sull’attualità, ed è giustissimo, e sulle cose di massima e immediata tangibilità e utilità; ma abbiamo visto come anche cose e fenomeni all’apparenza non dotati di questa prerogativa siano in realtà di imprescindibile importanza nella vita di ogni giorno. Su queste pagine si parla di musica, musica suonata su quello strumento bellissimo che è la chitarra, ed è nostro compito render conto di, e dare un giudizio su, quelli che sono i risultati innanzitutto tecnico-esecutivi del suonare; ma non dovremmo dimenticare tutto quello che circonda la musica che suoniamo e ascoltiamo e che ci viene in conforto quando serve.
Negli ultimi anni Franco Mussida ha allargato sempre più la sfera d’azione: lo conoscevamo come musicista, didatta e direttore di un Innovatorio sempre all’avanguardia come il CPM, operatore musicale nelle carceri e in situazioni di disagio giovanile e non, e l’abbiamo conosciuto come ricercatore e autore di libri, in cui ha riversato studi ed esperienze di ogni tipo (anche quella di artista visivo-musicale).
È con interesse quindi che abbiamo letto in particolare gli ultimi due, Il pianeta della musica (Salani, 2019) e Il mistero che trasforma la musica in emozioni (Pazzini, 2020) in vista di una chiacchierata con lui in questi tempi difficili.
Nel primo libro Mussida si concentra su come la musica dialoga con le nostre emozioni, in vista di una ‘ecologia dei sentimenti’. È questo un aspetto spesso tralasciato, ed è male: c’è chi si concentra sull’aspetto tecnico-strumentale, quasi ginnico dello strumento, trascurando se non addirittura mettendo da parte quello emotivo, come se questo interferisse con l’esecuzione; ma in realtà diminuendo le proprie possibilità espressive. C’è chi si concentra – a parole – sull’aspetto emotivo, o meglio sul rendere determinate emozioni all’ascoltatore, ma senza interrogarsi davvero sulle emozioni in gioco prima che il gesto dia origine al suono. Mussida sembra aver voluto ricucire il tutto, perché nel libro indaga il rapporto tra musica ed emozioni a partire dall’ascoltatore-musicista. Ed è questo un punto importante, che purtroppo si tende a svilire in certi luoghi: la coscienza dell’esperienza musicale e del mistero che gli è dietro. Perché di mistero si tratta, è vero, ma questo non significa che il mistero non possa – anzi debba – venire indagato con i mezzi a nostra disposizione, per giungere a ‘fare musica’ e ad ‘ascoltare musica’ con quanta maggiore consapevolezza intellettuale ed emotiva possibile. E così, ne Il pianeta della musica, Mussida riflette su questo formidabile [il più evoluto] «sistema di comunicazione degli affetti concepito dall’uomo», sulla struttura emotiva comune a tutti i popoli e a tutte le etnie, sullo specifico ‘codice sorgente’, sull’ascolto emotivo consapevole, sull’ecologia interiore che ci può rendere migliori – e con noi, si spera, la società tutta, perché la musica è «elemento bonificatore della sfera emotiva» – e sulla necessità di realizzare una ‘filiera della qualità’. Ed è qui che ci si rende conto di come tutto il lavoro di riflessione non sia pura speculazione, ma ragionare praticamente su condizioni, esigenze, prospettive dei professionisti della musica e degli ascoltatori nelle società contemporanee. La lettura del libro ci fa riflettere su cose a cui quotidianamente non pensiamo: ad esempio che se la luce sparisse, per orientarci in una esistenza diversa nel buio totale, la cosa più importante sarebbe il suono. E noi non siamo solo ciò che mangiamo, ma anche e soprattutto ciò che sentiamo: la musica è uno strumento di orientamento formidabile per la crescita affettiva; ed è per questo che la Musica è, come dice l’autore, «una scienza umanistica al servizio del bene sociale». Nel libro si ha sempre ben presente un fine, quello di poter meglio interpretare i segnali acustici, e si offrono nuove definizioni del fenomeno musicale e strumenti per indagarlo: ecco quindi la fonosintesi («la trasformazione di un suono percepito, organizzato oppure puro, fosse anche solo un rumore, in emozione»), ecco il filtro affettivo personale, i temperamenti e i climi emotivi, timbro e ritmo (quello naturale e quello ‘elettronico’), melodia, armonia, intervallo; tutto sotto la lente dell’osservazione lucida degli effetti della musica, affinché si arrivi a un ascolto emotivo consapevole, per il quale si offre un metodo.
Molte di queste riflessioni tornano in Il mistero che trasforma la musica in emozioni, dove Mussida si concentra sull’aspetto fondamentale della musica – il suono – partendo ab ovo, e cioè da quel ‘In principio era il Verbo’ che non smette di regalare domande e suggestioni a chi è attento e disposto ad avvicinarsi al ‘mistero’ del suono, della vibrazione, che è «amore vibrante organizzato». Come scrive egli stesso, «in fondo, noi non siamo forse nati per ascoltare? Per ri-scoprire proprio attraverso l’ascolto tutto ciò che già esiste?» Mussida ci invita a superare l’ascolto distratto, il sentire distratto, a misurarsi con la profondità del Sentire e a riscoprire il cantare come un atto terapeutico di temerarietà e coraggio.
Di tutto questo e di altre cose abbiamo parlato con un gentilissimo e disponibilissimo Franco Mussida, che ci ha donato tanta parte del suo tempo e al quale chi scrive si è trattenuto dal chiedere soltanto, e a stento: «Qual è il suono di una sola mano?» Probabilmente, a quel punto, anche lui avrebbe perso la sua pazienza imperturbabile e mi avrebbe attaccato il telefono in faccia: sentirsi rivolgere da me la domanda che nel conosciuto koan zen è rivolta dal maestro al giovane allievo come invito alla riflessione sarebbe sembrato, dopo le mie tante domande e le sue dettagliate risposte, un atto di accanimento un poco irriverente.
Quando ti intervistai, ormai tanti anni fa [Chitarre, giugno 2007], mi parlasti della ‘scoperta’ dell’intervallistica musicale, per te a livello emotivo-emozionale, dopo anni e anni in cui non eri riuscito a sopportare alcuni intervalli. Poco tempo dopo comparve una tua rubrica, “Inside Guitar” [Chitarre, novembre 2007], dove trattavi argomenti che sembravano scaturire da riflessioni sugli intervalli, sul loro significato, sul rapporto con ciò che è dentro di noi e dentro la chitarra. Le ricerche confluite nei libri sono partite da lì o erano cominciate a tutti gli effetti già prima?
In realtà tutto è partito molti anni prima. Le mie ricerche attraversano una trentina d’anni, risalgono al 1988, a un laboratorio – che penso sia stato il primo in Italia – tenuto a San Vittore, il carcere di Milano in cui lavoriamo tuttora. L’intervallistica la utilizzavo per fare esperienze di coro, mostrare ai detenuti l’effetto emotivo che esse creano, far loro sentire il valore emotivo che ci portiamo dentro, dar loro benessere facendogli vivere l’esperienza di essere una voce tra le voci. Osservavo i loro cambiamenti d’umore nei mesi grazie al lavoro costante del laboratorio. Al di là di tutto, era un’attività straordinaria, l’occasione per farli stare insieme in una dimensione affettiva, emotiva, che ‘dava valore al loro tempo’. Quel laboratorio è stato l’inizio di un lungo percorso di auto-osservazione, oltre che di osservazione degli effetti sugli altri; e riportai in quell’intervista le prime osservazioni.
Ma i lavori sono ancora in corso. Oltre ai laboratori di ascolto emotivo consapevole nelle carceri di San Vittore, Opera e Beccaria a Milano, e nel carcere di Monza, mi interesso del potere ‘didattico’ – forse è meglio dire ‘educativo’ – dell’esperienza emotiva della seconda ottava. L’interesse è antico. La mia formazione iniziale era di matrice classica ottocentesca, il che mi portava a non sentire simpatia per gli intervalli di seconda e di seconda minore: erano due suoni che generavano in me antipatia, non solo inquietudine. C’era qualcosa in quelle vibrazioni così strette che mi impediva di decodificare in modo proprio, di accettarle. Di fatto, più l’intervallo è stretto, più i battimenti delle frequenze si fatica a elaborarli. Più la distanza tra i due suoni diventa ampia, più l’elaborazione emotiva si chiarisce, fa percepire il processo che trasforma il suono in emozione, quel processo che nel libro Il pianeta della musica chiamo «fonosintesi». Paura, inquietudine e terrore sono puri climi emotivi che mostrano la nostra difficoltà a elaborare quel tipo di vibrazione musicale. Del resto anche nella vita accade che la paura sorga quando non si è più in grado di controllare la dimensione emotiva. Se si vuole portare un po’ di coscienza nel territorio del sentire, occorre utilizzare l’intelletto orientandolo verso quel territorio; il che implica un lavoro di auto-osservazione. I due intervalli di seconda e seconda minore sono utilizzati spesso, specie nel jazz, più come elementi ‘formali’ che come agenti emotivi. Thelonious Monk con quegli intervalli ci giocava, cercando di ‘sporcare’ [ride] gli intervalli più romantici e consueti. Dopo essermi accorto che provavo piacere a suonare accordi di… quarta-settima-nona, dove la dimensione della nona – specchio della seconda – era prevalente, iniziai ad utilizzarli più assiduamente. Il risultato fu che quei due intervalli paurosi hanno finito per diventarmi amici.
La seconda all’ottava superiore….
Sì, è stato un lavoro ‘pregnante’ che mi ha permesso di superare un blocco emotivo, di assimilare bene anche le seconde minori. Dopo tanti anni sono diventati patrimonio della mia vita di musicista. Esplorare l’intervallistica da un punto di vista emotivo è una strada ancora aperta, ho ancora una valanga di cose da fare [ride]…
Sperando di non andare – e di non portarti – troppo ‘al largo’… questo del ‘tempo’ è un punto interessante; nella premessa al tuo ultimo libro, che muove da ‘In principio era il Verbo’, scrivi: «Eccomi anch’io qui ad unirmi a queste schiere lasciandomi volentieri affascinare da questo antico richiamo spirituale. Ci arrivo tardi, in un’età che credo però congrua per affrontare un tema così essenziale e alto». E poco dopo parli del ‘mistero’ che origina le magie emotive compiute dal suono. Non è paradossale, in un’ottica di… credere, di affidarsi al mistero e accettare il mistero, che ci si cominci a fare determinate domande, che si inizi a fare percorsi che richiederebbero una vita intera di studio e dedizione proprio quando abbiamo meno tempo a disposizione? È casuale? [ride] Leggendo il libro ho ripensato alla frase che sembra abbia pronunciato Giovanni Paolo II prima di morire: «Lasciatemi avvolgere dal mistero». Dove c’è, credo, quest’idea di apertura a tutto quello che non abbiamo trovato. Arrivati a un certo punto, molti di noi cominciano a provare a vedere oltre e a dare valore e consistenza anche alle ombre; e ‘ombra’ è una parola che utilizzi anche tu nel libro. Perché arriviamo solo più avanti a farci domande che dovremmo farci prima? Forse perché solo allora abbiamo gli strumenti e il vocabolario?
Preciso che le schiere a cui mi riferivo sono i tanti artisti che hanno associato la parola ‘Verbo’ alla Musica: tanti musicisti hanno ritenuto che la frase ‘In principio era il Verbo’ fosse la prova provata che si parlasse di suono, di musica. Prima che di strumenti e vocabolario, penso si debba parlare di visioni. Le cose della natura e del mondo sono sempre lì, uguali a sé stesse. Siamo noi a cambiare, a vederle sempre con occhi diversi… E continuerà ad essere così fin che si vive. Al riguardo ho scritto un brano che credo inserirò nel mio nuovo lavoro musicale. Dopo i libri e il lavoro ‘visivo’, ora ritocca alla musica. Farò dei brani che si riferiscono all’ambito musicale in relazione alla ‘esperienza’. Uno di questi si chiama “Cammino al contrario” e racconta ciò che ho potuto sperimentare, che la nostra vita è proprio una camminata al contrario. Inizia nella prima infanzia con il massimo del calore, dell’apertura, della ‘incoscienza di essere a conoscenza di tutto, con un innato senso di meraviglia’, fino a diventare anziani, adulti freddi e incalliti, che non si meravigliano più di niente. Purtroppo non viene offerta un’educazione mirata a mantenere viva l’ingenuità dell’essere bimbi, a farci capire che il nostro seme matura, evolve, cresce fino a poter godere della capacità di vivere ‘emotivamente con coscienza’. Significa illuminare la propria vita sviluppando le nostre migliori ‘disposizioni’: il pensiero intellettuale, una volontà che guida un fare che ha un orientamento etico-morale positivo. Ma per farlo occorre sviluppare la capacità di sentire, educare la nostra struttura emotiva. La musica è stata creata per questo, non solo per mostrare quanto bravi sono i musicisti. La vita è un percorso straordinario, sempre diverso, e quando si arriva alla mia età – e se si sente, come accade a me, che non è ancora un percorso compiuto – si vive la gioia di sentire che si ha ancora un’infinità di cose da fare. Una di queste, per me la più importante, visto che sono anche un ascoltatore, è comunicare ai quattro venti che la musica è uno strumento di conoscenza, una scienza umanistica: non è solo un mezzo per le attività performative ed espressive, ma un mezzo utile a farci stare meglio, un mezzo che apre le porte della dimensione emotiva da cui parte tutto. E a condurre la gente a percepire questi aspetti devono essere musicisti sempre più consapevoli. La musica è un mezzo che ci permette di meditare ad occhi aperti. A furia di frequentarla in questo modo, capita di rendersi conto che lei è sempre lì, con la sua purezza. Credo sia anche per questo che a una certa età ci si accorge che il bambino, l’adolescente, il ragazzo, l’adulto, il vecchio si sommano in un’unica cosa, che ti fa osservare il mondo in tutti i suoi aspetti; ma che, per portarla alla coscienza, non basta una vita [ride]… Portare alla luce le nostre disposizioni, far maturare i doni che ci sono stati dati, è già un lavoro grande. Guardare avanti, provare a farsi un’idea di cosa sia il mistero, come tu dicevi, ‘abbracciare il mistero’ in modo convinto non è un atto di fede religiosa, è un modo laico per mantenere viva quella tensione verso la curiosità, verso la meraviglia che da adulti si perde. È mantenersi eticamente in vita in modo sincero, rifiutandosi di delegare alla scienza il compito di rassicurarci continuamente rispetto a tutto ciò che ci è ancora ignoto. Mi piace immaginare che il mistero sia anche quell’elemento imperscrutabile che mette insieme tutte le matematiche del mondo, matematiche che ancora non conosciamo: come la matematica dello spirito, la matematica della musica, che non è l’armonia, ma è la matematica delle emozioni; come la matematica della vita, che non è il DNA: quello è solo la sua manifestazione. Credo sia bellissimo percepire in modo consapevole il senso del mistero, comprendere che se siamo qui è anche per scoprirlo. Non so [ride] che cosa succederà, quanti miliardi di anni potranno passare per riuscire ad avvicinarci o penetrare quest’elemento misterioso, che è la vita che ci portiamo dentro, che vive con noi e fuori da noi.
Nel tuo percorso di formazione in tal senso, hai anche letto molti libri relativi a questo ambito? Si è trattato di un percorso di riflessione personale e di studio definito? Lo chiedo perché mi è venuto in mente Elémire Zolla che in un’intervista, alla domanda ‘che cos’è la fede?’, rispose: «La fede è una parola che adopero forse illecitamente, non lo so. È una parola di cui si può fare a meno. Io non ho fede, non so che sia la fede, per me. Alcune cose le so, altre le so a metà, altre non le so. E non ho bisogno di altre categorie, non ho bisogno di aver fede in nulla. Per ciò che so non ho bisogno di aver fede, non ho bisogno di aver fede nell’aver due mani, lo so. […] Ci sono cose di cui so e non so, cioè posso sapere fino a un certo punto. È inutile la fede, anzi, non mi dà che fastidio, perché devo sapere esattamente quanto so e quanto non so. Quanto a ciò che non so, Dio mi guardi dal mettere fede in ciò che non so» [Werner Weick, La verità è uno specchio. Incontro con Elémire Zolla, RSI Radiotelevisione svizzera, 1997]. E poi riconosceva il fascino del ragionamento di Sant’Agostino, il valore e l’incanto del concetto di fede che pure, a lui, non ‘serviva’ a nulla. Per te viene prima la fede che spinge alla ricerca, al voler conoscere, o è la ricerca stessa a portare ad avere fede?
Si tratta di una domanda complessa. Non so che cosa faccia dire a Zolla queste cose, non conosco la sua storia, ma in fondo ciò che ho appena detto va nella direzione del suo pensiero. Anch’io mi sento di non avere fede, anche se sento che attorno a me vive il mistero, ovvero una vita invisibile, una matematica diversa che sento reale. Posso solo dire che la mia strada ha avuto cambiamenti repentini, forse ne parlerò più avanti, magari in un libro. Sono una persona fortunata: ho ricevuto in dono la possibilità di osservare la realtà in modo diverso da come appare. È un’esperienza ‘naturale’ che so essere accaduta ad altre persone. Un’esperienza che abbatte il muro della solitudine, il quale ti fa percepire che ciò che sta fuori di te stesso è assolutamente irraggiungibile, qualcosa che non ti può appartenere in quanto altro da te. È la sensazione che sta alla base del pensiero intellettuale, che vorrebbe dimostrarti che siamo distinti e distanti dalla natura che ci circonda. È un pensiero non solo parziale, ma castrante. A vivere in una dimensione più aperta, di cuore, ci si può arrivare anche con un lavoro meditativo. Ma si sente così anche chi è pervaso di fede o di un forte senso religioso, a prescindere dalla confessione, che sia cristiano o sufi. Lo sente chi non si vergogna di pregare, chi consente alla dimensione intellettuale di entrare e osservare con sincerità l’elemento emotivo. Portare alla coscienza questa visione è dimostrare a sé stessi che siamo ‘uno con il mondo’. Se accade, si sgretola quella barriera, quella freddezza che ci porta a sentire lontano l’altro, lontana da noi la natura, e si comprende che la vita è solo una dimensione fisica. Sentire apparire tutto questo è stato per me inizialmente meraviglioso. Ma poi è stata molto dura, ci sono voluti gli anni per metabolizzare, per provare ad essere all’altezza, e ci vorranno tutti gli anni che verranno…
Per cercare di capire…
Anche. Ma soprattutto per rendersi conto che in fondo siamo dei tramiti, che è meglio astenersi dal darsi dei meriti. Uno dei brani più interessanti di Dylan, “Gotta Serve Somebody”, fissa con lucidità un principio: «Potresti essere un ambasciatore d’Inghilterra o di Francia […] il campione del mondo dei pesi massimi […] Potrebbe essere il diavolo o potrebbe essere il Signore / Ma dovrai servire qualcuno»… Chi si illude di servire solo sé stesso prima o poi va incontro a delusioni cocenti. Servire il pubblico è il compito di chi fa Arte, di chi fa Musica. Mi sento un ascoltatore. Mi sento un musicista che serve gli ascoltatori. In fondo scrivere libri, occuparmi di arte visiva, è un modo per dialogare con gli ascoltatori sul ruolo straordinario che la musica ha per ciascuno di noi.
Mi chiedevi della mia cultura. La filosofia mi affascina tanto, è l’arte del pensare, aiuta anche a scegliere le giuste parole, lavorare con logica, forgiare un linguaggio che consente di parlare di musica provando a far nascere in chi legge un’immagine. Offrire un linguaggio comprensibile è anche questo un lavoro musicale. La melodia usa lo stesso principio consequenziale del racconto di parola, è un racconto in forma musicale. Cultura e filosofia aiutano a mantenere salda la logica. Credo però che la cosa più importante sia non sottrarsi al fare esperienze di relazione. Riceviamo continuamente dagli altri. Non abbiamo solo un padre, ne abbiamo tanti, non biologici, ma disseminati negli anni e sono tutti frutto di incontri. Sono loro che ci aiutano a forgiare ciò che diventiamo, che ci offrono ciò che serve per realizzare i nostri progetti. Siamo spugne emotive. È con l’aiuto degli altri che ci si impregna di bellezza, di etica, di tutto ciò che ci serve, no? E la musica in tutto questo ha un ruolo importante.
A tal proposito volevo chiederti, poiché stiamo parlando della musica come di uno strumento di conoscenza e come di un ‘luogo’ che in fondo ‘creiamo’ e dove ci portiamo in una dimensione altra: a proposito dell’uso degli intervalli e del loro effetto, ti sei mai avvicinato alle diplofonie, come Demetrio Stratos? Ne parlavate?
Demetrio è stato un grande musicista, un amico per tanti anni, soprattutto nella prima parte della mia vita. Percepiva a fine carriera che il suo lavoro sulla voce fosse uno strumento adatto per l’arte contemporanea. Noi abbiamo una sola laringe, siamo quindi degli esseri monofonici. Con il suo lavoro di ricerca sulla voce armonica ci invitava ad andare oltre. Siamo esseri melodici, la melodia è la nostra prima dimensione: il racconto, la capacità di mettere una parola dopo l’altra, un suono dopo l’altro… Anche grazie a questo ricordare melodie appaghiamo la nostra natura intellettuale. Intervalli e armonia accendono invece l’elemento affettivo, che conduce al mondo del sogno, a un’altra dimensione. La voce armonica di Demetrio dava l’idea di poter vivere lucidamente la dimensione dell’armonia. Per farlo usava le ‘false corde’, un modo, per il cantante, di vivere direttamente l’intervallo, la percezione del sentire con più coscienza rispetto a chi pratica il canto monofonico. Chi pratica questa tecnica si concentra non solo sulle note, ma sulla natura delle intenzioni emotive che inducono la produzione di un intervallo. Il lavoro di Demetrio mi affascinava, ci ho riflettuto tanto ma non ho avuto all’epoca modo di parlarne con lui.
A proposito di note ed emotività, nel tuo ultimo libro scrivi: «Per guidare un’auto ci vuole la patente, per maneggiare una workstation no. Eppure è giusto dare un generatore di emozioni in mano a chiunque, senza alcuna raccomandazione?» È un ragionamento che purtroppo non viene mai fatto. Hai previsto qualcosa in tal senso al CPM? Introdurrete dei corsi derivati dalla tua ricerca?
Premetto che i sintetizzatori sono magici generatori di fantasia sonora. Il ragionamento non verte tanto sulla musica digitale, ma sulla necessità di comprendere che chi fa musica ha in mano un potere forte. Sciare è bellissimo, farlo fuori pista implica rischi, non solo per chi scia, ma per tutta la comunità. A scuola parlo spesso del potere della musica. Il musicista è un essere unico. In quanto persona, proprio perché fa musica, è giusto che pian piano si renda consapevole di essere un servitore del pubblico; e, in quanto servitore del pubblico, dovrebbe sapere che il suo lavoro è quello di far vivere negli altri l’elemento più profondo che abbiamo, quello emotivo: farli gioire, ridere, piangere ecc. Il musicista normalmente si approccia alla musica per il piacere che prova, per la percezione inconsapevole di lavorare nell’ambito dell’invisibile. Educa sé stesso attraverso lo strumento, qualsiasi strumento. Il lavoro dell’educatore è molto delicato: comincio a parlare degli aspetti legati al sentire molto avanti, al terzo e ultimo anno del diploma AFAM [Alta Formazione Artistica e Musicale], nelle lezioni sulle metodologie dell’insegnamento. Per i musicisti, l’insegnamento non dovrebbe essere uno dei tanti modi per sbarcare il lunario. Il CPM è anche un istituto di ricerca attento a lavorare su nuovi metodi didattici. La musica andrebbe anche ‘osservata’ come strumento che aiuta i musicisti a superare quei blocchi emotivi che spesso li inibiscono. Penso a un cantante, un chitarrista, un batterista, un pianista, strumentisti che hanno difficoltà a leggere la partitura, per chi fatica a farlo. Lo si voglia o no, tutto si lega alla dimensione emotiva e affettiva della singola persona. Così è la musica stessa con il suo linguaggio non verbale che, utilizzata in modo diverso, può portare aiuto all’ascoltatore che vive nel musicista. Spesso ad essere in difficolta infatti è proprio l’ascoltatore in crisi. È lui che mette nei guai il musicista con il suo soffrire l’emozione, soffrire l’agire emotivo del suono.
Quindi bisogna lavorare sulla ‘azione emotiva’?
Sì, è importante che si possano superare le difficoltà: gestire la timidezza è importante come gestire il tempo. Gestire l’angoscia può essere fatto se si impara a vivere l’armonia. Leggere la musica è più facile se si controlla la malinconia: tutte cose molto pratiche, associate al sentire; un lavoro che stiamo portando avanti da tempo.
Com’è la risposta dei ragazzi? È un approccio diverso: non so se sia così in altre scuole o al Conservatorio, dove si bada ad altro e ci si basa su altro, credo.
La risposta è che, se potessero, starebbero da noi anche a dormire. Mi piace definire il CPM Music Institute come un Innovatorio, con tutto il rispetto che si deve ai Conservatòri che, com’è giusto che sia, promuovono soprattutto la tradizione classica. Non per via del fatto che il CPM è la scuola di tanti artisti e musicisti contemporanei, da Mahmood a tanti produttori e chitarristi, come Davide Tagliapietra, ma in quanto abbiamo un modello: lavorare in squadra in modo rigoroso e pratico. I ragazzi imparano tecnicamente da tanti musicisti diversi, si confrontano con il lavoro, il mestiere, la creatività e la società. Il palco è importante, ma la musica si può usare anche per il sociale. Il CPM si occupa anche di realizzare progetti sociali, anche nelle carceri per adulti e minori. Abbiamo recentemente inaugurato al Beccaria un laboratorio musicale con un software particolare, Swimmer: parte dal piacere del ritmo, fa sperimentare ai ragazzi detenuti la comunicazione non verbale, cos’è vivere l’esperienza emotiva di un suono senza le parole. In quei luoghi i nostri studenti fanno concerti. Alcuni di loro sono ora collaboratori stabili di associazioni che ci lavorano. È una cosa che accompagna la crescita di alcune persone, non di tutte. Non è un obbligo, non sarebbe neanche giusto. I ragazzi sono volontari, ciascuno ci arriva perché sente di doverlo fare. La nostra scuola incentiva ciascuno a trovare la sua strada, questo è uno spirito che aleggia nei nostri corridoi. Diciamo che, unito alla ricerca e al rigore che imponiamo a chi vuole eccellere in campo artistico e compositivo, è uno spirito di squadra a carattere esistenziale più che competitivo, un’atmosfera che si sente, ma che dipende dai ragazzi più che da noi.
Come hanno vissuto gli studenti la nuova chiusura? Il fare musica ha molto a che fare con lo stare insieme.
Paradossalmente la vivono più come una parentesi, un frenare un’auto in corsa, non vedono l’ora di riaccelerare. Tarpare l’entusiasmo fa male più a loro che agli adulti. Per un ragazzo c’è il rischio della noia, che può arrivare se si perde la motivazione e non ci si organizza lo studio da soli. Per evitare questo abbiamo intrapreso iniziative coinvolgendo gli studenti del terzo anno AFAM. Quando è partito il lockdown ed anche ora che è ripreso a singhiozzo, abbiamo chiesto ai più bravi di assistere chi era più indietro. Spesso proprio chi è indietro, se lasciato solo, rischia di fermarsi. Abbiamo quindi istituito, con il loro consenso e l’aiuto dei loro insegnanti, una rete di tutor per i ragazzi che ne facevano richiesta. E abbiamo creato un questionario per poter misurare il loro ‘disagio’. Parallelamente abbiamo fatto un’infinità di ore di formazione in più, anche se a distanza.
Quindi la chiusura è diventata momento di maggiore socialità educativa fra i ragazzi.
Sì, abbiamo provato a innescare questo meccanismo. Vedersi di persona è un’altra storia rispetto a farsi succhiare un pezzettino di anima ogni giorno dallo schermo del computer, ma tant’è. L’energia emotiva che spinge, che vive in un ragazzo è decisamente più intensa e forte rispetto a un adulto, che vive di più con la testa o non sa – anzi in fondo, ma troppo in fondo, sa – di aver bisogno di ben altro. Le forze della ragione sono mortifere, sono quelle che fanno venire le rughe [ride]…
Come saranno quindi le tue nuove composizioni, dal punto di vista della struttura e dell’arrangiamento? Risentiranno di questo approccio?
Il nuovo lavoro sarà realizzato con un organico, non grande. Utilizzerò chitarre acustiche e qualcosa di molto speciale: strumenti elettrificati ed altri acustici, Martin e Chet Atkins, di cui uno davvero particolare appositamente preparato da Marco Vignuzzi, uno strumento che offre sonorità davvero singolari. Ci saranno momenti strumentali e racconti in forma canzone: è un viaggio all’interno del mondo dell’espressività, dove c’è dentro tutto quanto. Di certo si parlerà di Musica.
Lo chiedevo perché ho ascoltato il tuo intervento nel brano di un gruppo, i Christadoro, “Ricercare nel mare dell’inquietudine e della paura”: è un pezzo di sola chitarra classica, molto simile, mi pare, all’intro de “La terra dell’acqua” da Stati di immaginazione della PFM.
[Ci pensa un attimo] Capisco l’associazione… In realtà entrambi sono lavori sull’intervallistica: sulla magia, sull’inquietudine che suscitano quegli intervalli. Quei brani insistono proprio sulla dimensione della seconda e della seconda minore che, insieme a un particolare aspetto del mondo del blues, finiscono per strutturare un linguaggio sonoro a cui sono molto legato. Nei due casi citati la dimensione della paura si scioglie e diventa quasi liberatoria. Se portata con amore, smette di creare inquietudine, diventa un elemento magico molto forte che ci avvicina a noi stessi. Sia “La terra dell’acqua” che “Ricercare nel mare dell’inquietudine…” sono appunto un ‘ricercare’ dentro questi intervalli… per provare ad avvicinarsi al Mistero che trasforma la musica in emozioni. Sì, è una giusta associazione.
Le nuove composizioni saranno costruite in questo modo?
Saranno costruite provando a dare… un ‘clima’ a ciò che i racconti mi suggeriscono. Nel libro Il pianeta della musica è presente un QR Code che rimanda a un brano, “Il mondo in una nota”: è una riflessione, un racconto che prova a farci immaginare ‘che cosa accade quando si suona una nota, che immagini sprigiona oltre all’emozione’. Ci si concentra molto sull’aspetto emotivo, ma la Musica scatena anche l’aspetto immaginativo. A dominare quel brani è l’intervallo di quinta, consolatorio, un intervallo che fa vivere il massimo equilibrio. L’intervallistica farà il suo lavoro come ritmo, timbro, melodia e armonia. Sarà messa insieme da un gusto che non si restringe in regole matematiche, se no l’istinto nella vita che ci sta a fare? C’è il ‘piacere’ di un musicista, che ha un suo modo di manifestarsi, un suo modo di essere offerto. Studiare le componenti del ‘codice musicale’, la ‘pienezza della comunicazione musicale’ è un lavoro a parte. Chi vuol creare artisticamente ha il dovere di presentare in modo autentico e sincero sé stesso, non solo il prodotto razionale dei propri studi. Provare ad accordarsi al gusto del pubblico è sempre un’avventura: ciò che musicalmente affascina chi crea non è detto che riesca davvero ad affascinare tutti. Non a caso il cosiddetto mercato è diviso non solo per generi musicali, ma per generi culturali.
A proposito dell’aspetto consolatorio: quest’anno anch’io, come tanti, mi sono affidato alla musica per superare determinati momenti. C’è un brano in particolare a cui torno sempre in questi casi ed è “Dolcissima Maria”, volevo ringraziarti per averlo scritto [ride]. Quando lo hai scritto eri cosciente dell’effetto che aveva sulle persone?
Per risponderti la prendo alla larga. Io ho appena finito di scrivere un libro d’arte che racchiude quindici anni di lavoro sulla musica nell’arte visiva. Ora è in corso una mostra che ha il titolo del libro Il mistero che trasforma la musica in emozione: è allestita al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, uno spazio bellissimo, e ci rimane fino ad aprile. In tanti mi hanno chiesto come mai mi sono imbarcato in quest’avventura dell’arte visiva. Ne L’oro del suono – questo il titolo del libro d’arte che esce per la Nomos Edizioni – racconto come un pensiero armonico, un pensare armonico, faciliti l’incontro con una dimensione ‘altra’, il crearsi di un clima ispirativo. Spesso arrivano regali a cui non puoi sottrarti: arrivano e devi solo accoglierli, ringraziare e procedere oltre. “Dolcissima Maria” è uno di questi regali. Pensiamo che tutto arrivi da noi: in realtà è un dono che arriva dall’assimilare ciò che abbiamo attorno. Questo processo finisce per concretizzarsi nel lavoro del musicista. Se il musicista sa concentrarsi su un suo stato d’animo, su un pensiero, un’immagine viva, in modo autentico e profondo, possono arrivare uova d’oro sotto forma di immagini musicali, di brani musicali. Ricordo appunto che “Dolcissima Maria” mi arrivò così come tu l’hai sentita. Mi è apparsa così, non ho fatto nient’altro che scriverla. Non ho dovuto spostare niente, perfino le frasi strumentali dell’arrangiamento: «Du ruddudduddu du du du du dudduddudu du»… è arrivato così [ride]. Non posso fare nient’altro che dire ‘grazie’ [ride]: è stato un bel regalo. Poi Mauro [Pagani] ha rivestito quel mondo musicale saggiamente, con parole belle, appropriate allo spirito di una musica dove domina l’elemento consolatorio. Un bel racconto amorevole, delicato, dedicato alla nonna.
Quindi non ci fu alcun suggerimento a Pagani sul testo? Il sentimento consolatorio suggerito a te dalla musica fu lo stesso suggerito a lui dalla musica quando scrisse il testo?
Sì, ma è successo anche con “Impressioni di settembre”: è arrivata così, frase musicale compresa, e com’è arrivata è stata resa poi dal gruppo. La melodia è stata poi realizzata col sintetizzatore, ma quella era la melodia, non un’altra. Mogol l’ha fatta sua rivestendo il brano con un testo forse meno amorevole di “Dolcissima Maria”, con un testo più intimo e riflessivo. A raccontare l’immagine della libertà, del sentirsi liberi nello spazio e dell’andare liberi nella vita, ci pensa la musica senza bisogno di alcuna parola. L’unica piccola variazione melodica l’ho fatta su un breve frammento che precede l’inciso. Il testo di Giulio [Rapetti Mogol] suggeriva un momento di ribelle eccitazione, che preparava appunto l’inciso… Una trovata che ha dato ulteriore dinamica all’ingresso del tema. Grande merito di Mogol è aver saputo trovare tema e parole giuste per realizzare quel racconto intimo, che accompagna l’ascoltatore a vivere appieno quell’esplosione ‘atomica’ emotiva che è la frase musicale di “Impressioni di settembre”.
Una curiosità: che cosa suona Franco Mussida a casa quando imbraccia la chitarra?
C’è stato un momento in cui mi piaceva tanto suonare Bach, ma in questo momento suono la mia musica. Adesso ho proprio la necessità di continuare a ‘precisare’ e creare musica, quindi sono immerso in questa dimensione.
Ho paura che sto prendendo troppo del tuo tempo: è così o possiamo parlare ancora un poco?
Possiamo, anzi sono contento! Per me è soltanto un piacere parlare, quando c’è voglia di entrare nelle cose in profondità. È un mestiere importante quello che facciamo, comunicarlo ad altri è importante.
Grazie, allora farò altre due-tre domande e prometto anche che saranno più ‘leggère’ [ride]…
C’è una cosa che non ti ho sentito chiedere, però… L’ufficio stampa mi aveva detto: «Ti farà qualche domanda sul progressive». E io ho pensato: «Boh, speriamo di no!» [ride, e tanto]
Davvero? No, in realtà ero interessato proprio ai libri, alle tue ‘riflessioni’ sulla musica questa volta, più che sulla musica in sé, progressive o meno. E non l’avrei tirata fuori anche perché, negli ultimi anni, per molti musicisti che ne sono stati protagonisti la parola progressive è diventata un po’ come la parola fusion tanti anni fa: una parolaccia, quasi.
No, ma io avrei dato solo una risposta nel caso: ho notato che questa parola non viene quasi più legata al complesso dei linguaggi che la giustificavano; e i linguaggi che la giustificavano erano tutti i linguaggi possibili. La cosa bella del progressive era che – a livello della musica non jazz – era una sorta di fusion popolare, dove si mischiava tutto: musica classica, di stampo romantico e barocco ma non solo, anche musica classica contemporanea. I Gentle Giant questo facevano, e anche noi in alcuni punti: una musica dove si mischiava la dimensione etnica, quella improvvisativa del jazz, quella popolare della canzone; cosa che ad esempio nell’ambito della fusion nel jazz non poteva essere, semplicemente perché non era previsto il racconto testuale. Una dimensione forse ancora più evoluta della fusion; e ovviamente della musica ‘popolare’, dei generi che la costituivano. Dentro c’era quindi anche il rock, la corrente psichedelica… dentro c’era un mare! Ecco, in questo caso credo che la PFM sia stata una realtà formidabile… OK, adesso ‘formidabile’ è da cancellare, lascia stare, non mi va di autoincensare [ride]. Però è stato un gruppo che ha saputo fondere tutte queste cose con un’ampiezza di prospettiva unica, grazie alla capacità e alla bravura dei musicisti che erano nel gruppo. Limitare il progressive alla definizione progressive rock è proprio snaturare la parola.
Musica progressiva, e non rock progressivo.
Sì, il rock è solo una parte di questa grande area di generi che è il progressive. Quello che si definisce progressive rock è quello che ha nel rock l’aspetto prioritario: Dream Theater, Metallica ecc. Se si prende Storia di un minuto, di rock ce n’è poco. C’è “Celebration” [versione inglese di “È festa”], ma è chiaro che il disco abbraccia vari generi. C’è tutta un’ampia frequentazione di tanti diversi territori diversi. Siamo andati primi in classifica e siamo conosciuti nel mondo con un modello di progressive che conteneva rock, non ‘dipendeva’ dal rock, nonostante il nostro improvvisare con la sua energia. Era musica immaginativa che spaziava con delicatezza anche nel gusto mediterraneo.
Sì, e ripeto: più che parlare di progressive ero interessato al lavoro che c’è dietro i libri; anche perché ti avevo fatto tante domande sulla PFM all’epoca dell’intervista per Chitarre.
Benissimo, non tocchiamo l’argomento del progressive [risate], e poi c’è l’attuale PFM che si fa portatrice di quella memoria…
Ho però una domanda su Fabrizio De André. Ho letto che quando lo hai conosciuto gli dicesti qualcosa di simile: che i suoi album erano suonati male e registrati anche peggio.
Ah, ah, ah, sì!
Che intendevi di preciso? Perché una volta ho intervistato Vittorio De Scalzi e il suo giudizio sul De André ‘musicista’ era molto positivo [«De André come chitarrista era molto diligente, molto preciso. Suonava bene, era molto intonato. Quando un chitarrista non suona bene, l’accordatura la lascia molto… la trascura un po’, diciamo. Lui invece curava molto l’intonazione dello strumento, l’impostazione, perché era impostato classico, in maniera giusta. Se senti le registrazioni dal vivo dove suona lui era veramente perfetto. E poi come canta… tu hai presente la voce di Fabrizio, la sua voce è uno strumento, è meravigliosa. Cantava veramente bene, dal vivo e in studio, non aveva problemi di nessun tipo, un’intonazione naturale. E suonava la chitarra non come un virtuoso, ma in maniera molto precisa e rigorosa» (Chitarre, marzo 2009)]. A che cosa era dovuto questo giudizio impietoso, considerato che poi suonasti su La buona novella con I Quelli, e poi in tour con lui con la PFM?
Non mi riferivo al chitarrista De André, che era bravo davvero. Basta sentire quel cameo bellissimo che è il suo arpeggio ne “Il sogno di Maria”. Intendevo semplicemente dire che la musica strumentale è sempre stata per me la guida prima, il piacere primo nell’ascoltare musica. Quando mia moglie mi presentò Fabrizio, tra l’altro nel giorno in cui la conobbi, nel ’68, sentii che la voce si prendeva tutto lo spazio e tutto il resto era affidato a musicisti anche bravi, ma… non certamente con quella musicalità e quel senso ritmico che avevo imparato ad assimilare negli arrangiamenti di un George Martin. Lì si sentivano musicisti classici che suonavano con lo spirito pop, rock, soul. Con De André suonavano turnisti. Bravi musicisti convocati spesso all’ultimo momento, che a volte non si conoscevano e – in due ore – dovevano incidere un brano in quanto il budget lo imponeva. Alla fine, spesso, specie nelle prime registrazioni, il suono era un ‘contorno sonoro’ a quella grande voce. Un contorno sonoro un po’ scialbo, che non si poteva paragonare con la ricchezza, il piglio, il ritmo, l’elasticità delle orchestre con cui lavoravano i Beatles, George Martin e tanti gruppi americani.
Lui era un gigante, ma un gigante della parola. Mi affascinò, e tanto, solo dopo essergli stato accanto registrando con lui nel 1970 La buona novella, i cui arrangiamenti furono pensati da quel grande orchestratore che è stato ed è Gian Piero Reverberi. Mi affascinò quel cantare esteticamente pieno, bello, puro da un punto di vista timbrico e ritmico, eppure così apparentemente freddo emotivamente. Era però una vera meraviglia. Mi resi conto che era proprio quella la sua natura, ciò che lo distingueva da tutti gli altri cantautori: non aveva bisogno di cantare con passionalità. A prendere il pubblico oltre le parole era il fascino puro del suo timbro, la dimensione ‘lucida’ [calca con la voce] e intellettuale, straordinaria, capace di veicolare la poesia della parola. Ho iniziato a prestarci attenzione suonandoci a fianco, avendo un rapporto con la persona. Ci siamo scambiati tante cose. Con noi imparò a lasciarsi andare, a ‘spingere’ un poco di più. Un atteggiamento che gli rimase anche dopo, basta ascoltare Crêuza de mä inciso cinque anni dopo il nostro doppio album. Detto questo, nel 1968 la mia sensibilità mi portava ad ascoltare la musica e i suoni che stavano dietro la voce, ma non mi sono mai permesso di sminuire il lavoro di Fabrizio: parlavo di simpatia e antipatia per i suoni di orchestra.
Immagino De André quando gliel’hai detto.
[ride fragorosamente] Ma gliel’ho detto senza problemi, e proprio…
…da musicista che voleva fare un servizio ad un altro musicista.
Ma [ride]… la dimensione della spontaneità, fra persone, è fondamentale: se si vuole un rapporto vero, bisogna dire quello che si pensa. Se non posso parlare delle mie simpatie e antipatie, di che posso parlare? C’era un rapporto molto bello con Fabrizio per questa ragione, c’era un rispetto reciproco e ognuno ovviamente poteva raccontare di sé quello che voleva, nel senso buono del termine.
Qual è il brano di De André che è stato, da questo punto di vista, la maggiore rivelazione, o che preferisci? Anche alla luce del Mussida di oggi, con la coscienza di adesso rispetto ad allora?
È difficile da dire… Vanno subito esclusi quei brani che sono stati trattati nel lavoro con la PFM: vanno subito tolti perché a quelli che abbiamo riarrangiato – parlo di “Marinella”, “Bocca di Rosa” – abbiamo dato una veste secondo me più appropriata rispetto alla dimensione originale. Dal punto di vista del vestito musicale, a mio avviso, li abbiamo resi un po’ più congrui rispetto alla natura del testo. Per citare “Marinella”, l’originale era più funereo, era proprio un funerale, mentre l’origine della scrittura per me era più favolistica. Direi che sono tre i brani che mi piacciono tanto, forse quattro: due che appartengono a un momento passato, “La canzone dell’amore perduto” e quella dedicata a Tenco, “Preghiera in gennaio”; poi “Crêuza de mä”, sicuramente, e “Smisurata preghiera”.
Rubo un ennesimo minuto… [ride] Quando ti intervistai per Chitarre dissi: «Tu se non sbaglio negli anni ’60-’70 preferivi Clapton a Hendrix». E mi interrompesti subito in maniera così netta – «Non ho mai detto che preferivo Clapton a Hendrix» – che come un alunno che venga ripreso dal professore durante l’interrogazione non me la sentii neanche di dire dove l’avevo letto. Però riuscii a far sì che tu spiegassi la tua idea in merito ai due. In effetti l’avevo letto su un libro, ed era un ricordo di Giulio Capiozzo degli Area con cui, se non ricordo male, eri stato in Marina.
Capiozzo, sì.
Ecco, in effetti Capiozzo diceva che avevate proprio litigato in proposito.
Non ricordo di litigi, ma Giulio Capiozzo era veramente un tipo particolare. Su Hendrix ho scritto un articolo di recente, su La Stampa [https://www.lastampa.it/spettacoli/musica/2020/09/15/news/il-fondatore-della-pfm-i-nostri-50-anni-senza-hendrix-1.39308576]. Non è nella mia natura [lo scandisce] dire che una cosa sia meglio dell’altra: la creatività, l’arte non è uno sport, non c’è chi vince o perde, ma modi diversi di esprimere sé stessi. Non posso mai aver detto che Eric Clapton è meglio di Jimi Hendrix: posso aver detto che Clapton ha un suo stile nel racconto, che il suo racconto è più melodico, più romantico, più tradizionale dal punto di vista del blues. Sia Clapton che Ritchie Blackmore hanno utilizzato il blues per raccontare melodicamente. E di storie ne hanno raccontate molte. Hendrix era un genio del suono, viveva il suono più che la dimensione del racconto: non melodizzava quando faceva i suoi soli, raccontava col suono, viveva in profondità la dimensione emotiva attraverso il suono e la inseriva nella sua musica… per il piacere che ‘il suono stesso’ gli dava. Faceva cose straordinarie, trasformò la chitarra in qualcosa di diverso, di più grande. Ma lui era un maestro del suono, anzi un mago. Clapton batteva altre strade.
Ho ritrovato la pagina con le parole di Capiozzo, te le leggo: «Mussida parlava tantissimo delle influenze del rock inglese, infatti amava tantissimo Eric Clapton. Mentre io – che della scena anglosassone preferivo gli Animals a tutti gli altri, il gruppo che più si ispirava al rock americano – amavo alla follia Jimi Hendrix. A tal riguardo abbiamo anche litigato. Eravamo ragazzini, ma già allora avevamo due visioni della musica diametralmente opposte” [in Francesco Mirenzi, Rock progressivo italiano – vol. II, Castelvecchi, 1997, p. 126].
Sì, a lui piaceva trovare avversari, era un po’ nello spirito degli Area. È vero che la melodia mi affascina e gli inglesi, di origine celtica, sono melodisti. Ma come si fa a non apprezzare un genio come Hendrix? Semmai ho sempre evitato di scimmiottarlo. In Italia c’erano Alberto Radius e ancora di più Bambi Fossati dei Garybaldi che si ispiravano a lui. Ma, ripeto, a Giulio piaceva rimarcare le sue diversità. Era una persona simpatica e vitale, ci stimavamo e gli portavo affetto. Alimentato dal fatto che Area e PFM ‘dovevano’ avere due ruoli alternativi, rimarcava le diversità anche in questi dettagli. Ma proprio non ricordo di aver mai litigato con Giulio. Anzi, nel 1968, entrambi nella Marina Militare, presi appositamente un treno da Roma a La Spezia per andare a trovarlo. Facevo parte di un gruppo musicale e serviva un batterista. In ballo c’era una crociera straordinaria: Africa, Isole dell’Atlantico, Argentina, Uruguay, Brasile, Venezuela e ritorno. Sapevo che lui e la sua batteria stavano a La Spezia. Presi appositamente quel treno per chiedergli se voleva far parte del gruppo. Ma lui mi disse: «Come? Nooo… no, no [Mussida scurisce la voce e trascina il no, poi scoppia a ridere], io sto bene qua a suonare la mia batteria, adesso poi ho anche trovato una ragazza…» E allora io [ride] ho ripreso il treno e me ne sono tornato a Roma facendogli gli auguri. Anche quella volta non ho certo litigato con lui, ho rispettato quella sua decisione. E fu una crociera meravigliosa. Non so se poi ci abbia mai ripensato. Anni dopo per questa cosa lo presi in giro…. ma ci ridemmo sopra assieme.
Sergio Staffieri
