Da “Roma puttana” a Roma è de tutti Intervista a Luca Barbarossa

(di Reno Brandoni e Andrea Carpi) – La storia di Luca Barbarossa è la storia di un artista che è partito proprio dalla strada, dalla musica di strada, con una grande passione per la tradizione americana e per la West Coast, ma non solo. E che a un certo punto si è trovato a dover crescere forse troppo in fretta, avendo incontrato un successo subitaneo e di grandi proporzioni. Ma un successo e una popolarità nei quali non sempre si sentiva a proprio agio, in tempi che in qualche modo erano andati in controtendenza rispetto alla propria formazione, in quegli anni ’80 di riflusso che inseguivano immagini per lui fuorvianti. Da allora il suo percorso è stato sempre caratterizzato da una difficile e coerente ricerca di una dimensione più matura, meno adolescenziale nell’immagine, per riuscire a esprimere sé stesso e i propri valori nel modo più autentico e sincero possibile. Questo nuovo album Roma è de tutti, di brani inediti tutti nella parlata romana, appare proprio come un traguardo fondamentale di questa sua ricerca, mostrando in modo diretto quella che sembra essere la sua faccia più autentica, più semplice e diretta, e più profonda. Un disco molto piacevole e molto bello, con una scrittura ‘popolare’ e di livello, ‘leggero’ e allo stesso tempo di spessore, con arrangiamenti di classe curati dal bassista Maurizio Mariani e dal chitarrista Francesco Valente, che accompagnano le vive storie delle canzoni come una colonna sonora. Da “Roma puttana”, la prima canzone di Luca del 1980, a questo Roma è de tutti, è una bella storia da cercare di raccontare in questa intervista.

R.B.: Iniziamo dal principio. Dalla tua biografia scopriamo che hai iniziato come musicista di strada. Allora non c’era YouTube, forse quello era un modo come un altro per farsi ascoltare; ci puoi raccontare?

Sì, io suonavo insieme al mio amico Mario Amici, che era già molto bravo con la chitarra acustica in fingerpicking, conosceva bene tutto il mondo country, la West Coast. Un mondo che ci piaceva molto. Eravamo molto ‘americani a Roma’. E abbiamo cominciato a suonare un po’ di repertorio insieme, montando canzoni non solo del filone wescostiano, ma anche cose dei Beatles o che venivano da altri mondi, un po’ riarrangiate e riprodotte in stile acustico a due voci. I nostri miti ovviamente erano Simon & Garfunkel, parlo dell’impasto, dell’intreccio vocale. Mario era ed è straordinario nel controcanto, nell’armonizzare quello che cantavo. Così abbiamo messo su un discreto repertorio, che spaziava dai Beatles a Jackson Browne, da Stevie Wonder agli Hearth Wind & Fire o Crosby, Stills & Nash. E abbiamo cominciato a esibirci a piazza Navona. La cosa andava sempre meglio, veniva un numero sempre più elevato di persone a sentirci, che si fermavano. Non erano soltanto passanti, si creava un capannello, un cerchio di persone sia sedute che in piedi. Allora abbiamo preso coraggio e a un certo punto abbiamo deciso di fare un lungo viaggio d’estate, abbiamo deciso di girare l’Europa. Eravamo studenti di liceo, io non avevo ancora diciott’anni, infatti guidava Mario, una Fiat 126: sacchi a pelo, tenda, le nostre chitarre… Dai sedici ai diciannove anni ho fatto questa vita, diciamo, molto ‘stradale’.

A.C.: Quali chitarre suonavate all’epoca?

Io suonavo una versione economica della Martin, costruita su concessione in Giappone.

R.B.: Una Sigma?

Prima della Sigma: una Darco, che ho tuttora e che tuttora è forse la chitarra che suona meglio di tutte quelle che ho, nonostante io possegga anche una Martin D-42. Comprai quella chitarra con una sorta di colletta, che facemmo perché mi avevano rubato una Yamaha acustica; me l’avevano rubata proprio mentre caricavamo la macchina per andare in Spagna. E fu una colletta al volo con parenti e amici, perché ovviamente non potevamo partire senza due chitarre, che erano il nostro pane quotidiano. Poi, in ogni città dove andavamo, suonavamo, ricaricavamo il salvadanaio e ripartivamo. Questo ci ha portato ovunque. Ma dove ci fermammo più volentieri fu in Spagna e Portogallo, perché era estate, si stava bene. Abbiamo visitato tutte le città: Barcellona, Madrid, Siviglia, Toledo, Lisbona. Siamo stati un po’ dappertutto.

R.B.: Come hai cominciato a suonare la chitarra?

La prima chitarra me la regalò mio padre. Era una chitarrina classica, una tre quarti, una di quelle che si usano per iniziare a suonare. Era Natale e avevo dieci anni. Ma non l’ho subito capita, l’ho strimpellata qualce volta. Fino a che, attraverso gli amici più grandi delle mie sorelle, ho scoperto che esisteva un mondo di musica folk e rock interessante. E allora, qualche annetto dopo, ho cominciato a imparare gli accordi delle canzoni. Poi galeotta fu una mia lunga permanenza a Londra, dove andavo a passare i tre mesi estivi e anche altri periodi dell’anno: lì frequentavo una comunità di ragazzi e di studentesse americane più grandi di me, che facevano l’università. E con loro ho imparato tutto quel mondo che va da Dylan a Neil Young, da Pete Seeger a Woody Guthrie. Loro le suonavano tutte benissimo, avevano un librone di spartiti, di fotocopie di spartiti.

R.B.: Quindi hai imparato da autodidatta, non hai avuto un insegnante?

Da autodidatta completo.

A.C.: Anche andando avanti?

Sì, io sono un ignorante cronico!

A.C.: E oltre alla chitarra suoni anche qualcos’altro?

Suono il pianoforte, l’ukulele.

A.C.: Anche il pianoforte come autodidatta?

Sì.

A.C.: Buona parte dei musicisti pop sono autodidatti…

Io scrivo con la voce, scrivo improvvisando giri armonici sullo strumento, poi esplorando con la voce le melodie più improbabili…

R.B.: Quand’è che sei passato dalle cover alle tue prime composizioni?

In quel periodo la mia vita era talmente piena di incontri, di posti nuovi, di scoperte, che ho cominciato a sentire molto presto l’esigenza di raccontare la vita che stavo vivendo. “Roma puttana”, la mia prima canzone, non è altro che la descrizione di quello che vedevo in giro: salivo sugli autobus, d’inverno… sì, perché io allora non abitavo a Roma, abitavo fuori Roma in campagna con la mia famiglia, vicino a Mentana. E quando andavo a Roma non avevo un posto dove stare, quindi se faceva freddo salivo su un autobus per scaldarmi un po’, poi scendevo quattro fermate dopo, oppure entravo in un bar. Osservavo la gente, i bambini che tornavano da scuola e disegnavano sui finestrini appannati da dentro le macchine. Raccontavo i pomeriggi, le serate, “Roma puttana” era quello che vivevo al momento. Nel mio primo album [Luca Barbarossa, 1981] c’era anche una canzone intitolata “Piazza Navona”, perché era ciò che mi succedeva quando suonavo per strada, gli incontri che facevo. Questa era la mia vita e sentivo l’esigenza di raccontarla. Poi tutto è iniziato grazie a Gianni Ravera, organizzatore del Festival di Castrocaro e del Festival di Sanremo, che mi volle alla finale di Castrocaro nel 1980 appunto con “Roma puttana”. Vinsi e nel 1981 partecipai di diritto al Festival di Sanremo con la stessa canzone, divenuta per l’occasione “Roma spogliata”.

A.C.: Come hai incontrato Ravera?

Gli portai una cassetta su consiglio di un amico di mio padre, che aveva sentito le mie canzoni una sera a cena a casa mia e aveva detto: «Sono belle, perché non le fai sentire a Gianni Ravera, che è un grande intenditore di canzoni?» Io chiesi chi era Ravera: «Mah, è un signore che organizza eventi musicali, lui ti saprà dire.» Così registrai quella cassettina e gliela feci sentire.

A.C.: Tuo padre non era dentro al mondo della musica? Non era un musicista, in famiglia non suonava nessuno?

Mio padre ha una grande passione per il jazz, è un grande ascoltatore e collezionista di jazz. Ma a parte qualche lezione di tromba con Nunzio Rotondo, da ragazzo, non ha più suonato.

R.B.: E come veniva vista questa tua passione? Non veniva osteggiata?

No, anzi, veniva incoraggiata.

A.C.: Be’, a questo punto vorrei fare una confessione ‘generazionale’. Tu hai cominciato proprio nel 1980…

Professionalmente, sì.

A.C.: Erano appena finiti gli anni delle Brigate rosse, con l’uccisione di Moro. E per la nostra generazione, che era ancora piena di pregiudizi, tu rappresentavi un po’ la figura di un cantante ‘leggero’, pop, sanremese, anche come immagine fisica, da bravo ragazzo. Poi però, guardando tutto quello che hai fatto in quegli anni ’80 e ’90, viene fuori che hai realizzato anche parecchie canzoni – passami il termine abusato – in qualche modo ‘impegnate’. Come hai vissuto questa tua dimensione?

Io ho sempre detestato il termine ‘canzone impegnata’. Per me è un’espressione che non significa nulla. Almeno nell’accezione che noi diamo a questa etichetta. Non significa nulla perché, per esempio, esistono e sono esistiti nella storia della canzone modi ‘rivoluzionari’ di parlare d’amore. Ci sono canzoni d’amore che sono molto più rivoluzionarie di canzoni noiosissime che affrontano di petto temi sociali con una retorica spaventosa. Pensiamo a quello che è stato fatto negli anni ’70 con la canzone politica. Senza fare nomi, sono stati perpetrati dei ‘crimini contro l’umanità’! Perché le canzoni o sono belle e riuscite, e comunicano qualcosa, emozionano, oppure sono semplicemente delle brutte canzoni. Per tanti anni, in Italia, il pregiudizio culturale di un certo tipo di critici musicali ha fatto sì che fosse bello ciò che era impegnato e che fosse brutto ciò che non lo era. E questa, secondo me, è stata una ‘malattia infantile’ della critica musicale, quanto l’estremismo è stato una malattia infantile della sinistra italiana. Io ero convinto di quello che facevo, ero sincero, onesto nel mio modo di esprimermi. Poi magari finisce che il tempo ti dà ragione. Il tuo interlocutore non è il critico musicale con Lotta continua in tasca, il tuo interlocutore è il pubblico e tu hai un dovere nei confronti del pubblico. Cioè il dovere di esprimere sentimenti sinceri. Poi ci starà il barricadero a cui non piaci perché non sei abbastanza come dice lui. Ma tutto ciò lascia il tempo che trova. Se pensiamo che in questo paese abbiamo osteggiato Lucio Battisti, o abbiamo esaltato artisti di cui dopo una stagione non si è mai più saputo nulla! Per me un rivoluzionario è stato Luigi Tenco, ma Tenco era rivoluzionario quando cantava “Mi sono innamorato di te”, non era rivoluzionario nelle canzoni di protesta. Lo era quando cantava quel tipo di amarezza nella quotidianità, nei rapporti, nell’amore. Per me le canzoni sono fatte di musica e di parole, e quando uno di questi due elementi prevale sull’altro non si chiama più canzone. Quando ti fanno quei sermoni, quei pistolotti senza musica, senza melodia, non si chiama più canzone. Insomma, se una cosa si chiama poesia e l’altra si chiama canzone ci sarà pure un motivo. A me sai quanta gente mi dice: «Ho scritto dei testi di canzoni che vorrei farti leggere.» Allora io gli chiedo: «Scusa, c’è la musica?» E loro mi rispondono di no. Ma quindi chi te lo dice che è una canzone! Tu hai scritto delle cose su un foglio, non hai scritto dei testi di canzone. Il testo di una canzone è una cosa che si sposa con le note musicali, con la melodia, con la metrica, con il timing del canto. Il nostro mestiere ha una dignità, che viene in continuazione tradita da gente che non ha capito bene cos’è la canzone.

A.C.: Ecco, veniamo allo scrivere canzoni. Tu sei a pieno titolo un autore, che ha scritto non solo per sé ma anche per tanta altra gente. Hai una tua tecnica per scrivere le canzoni? Quali sono i tuoi procedimenti?

Io rimango un dilettante e devo dire che non ho grandi strumenti tecnici. Difendo la mia posizione di dilettante, di autodidatta, perché sono uno che veramente va a sensazione. Non potrei fare qualcosa di ‘studiato’. Tu dici che ho scritto per molti, in realtà ho scritto per pochi, ma buoni. Di canzoni sparse in giro non è che ne ho tante cantate da altri: Fiorella Mannoia, Gianni Morandi, ma per puro caso; Pavarotti, con il testo de “Il canto” che mi avevano chiesto. Poi Paola Turci: ecco, per Paola ho scritto una canzone intitolata “Fine di un amore”, che pochi conoscono, ma è una canzone che poi ho ripreso anch’io. Però non ne ho scritte tantissime per altri artisti, proprio perché non sono un mestierante, non ho mai cercato esplicitamente questo tipo di cose.

A.C.: Non mi ricordo se l’ho letto o sentito da qualche parte, che tu comunque cerchi di portare avanti il testo e la musica parallelamente.

Io compongo quasi sempre allo strumento, testo e musica. Spesso parto da qualche cosa che voglio esprimere, da un concetto. Oppure da una frase, da un’espressione che mi ha colpito e che trovo musicale. Per esempio “Passame er sale” è nata da proprio dalla frase del titolo: non capivo perché l’avevo in testa, ma mi apriva un mondo di intimità, di casa, di rapporto, di famiglia. E questo brano è venuto come un fiume in piena. Sì, io lavoro molto in contemporanea, do un colpo al cerchio e uno alla botte: allungo la melodia se serve a esprimere un concetto, oppure accorcio, sintetizzo il testo se c’è un’apertura musicale che vale la pena di fare…

R.B.: Quanto ti aiuta suonare la chitarra?

La chitarra è diventata una parte di me: io ho due braccia, due gambe e una chitarra. Per me la chitarra è tutto, e anche il pianoforte. Però col pianoforte sono meno bravo, per esempio, a impostare la parte ritmica. Il pianoforte è molto comodo per la parte armonica, ma se non sei un vero pianista, la parte ritmica diventa più difficile. Finisci per suonare il pianoforte un po’ come una chitarra, mentre con la chitarra sono più libero. Sono più libero di lavorare non solo armonicamente, ma anche ritmicamente.

R.B.: Hai detto di avere tante chitarre. Il fatto di usarne diverse è una cosa che ti aiuta nell’ispirazione?

Sì, anche se forse è solo una suggestione. C’è però questo fatto, che ogni tanto hai la sensazione di imbatterti in uno strumento che contenga una canzone, o delle canzoni, o un mondo musicale. Per esempio ci sono delle chitarre che sono belle proprio perché non suonano bene. Che hanno un suono piccolo, nasale, medioso e non invadente. E delle chitarre che suonano troppo bene. Che sembrano dei pianoforti, hanno delle casse armoniche enormi con un suono che ha troppo sustain, che quasi invade la tua espressione. Quindi dipende dai momenti: ci sono delle canzoni che meritano il chitarrone, tipo “Il mio canto libero”; e ci sono delle canzoni che meritano la chitarretta, come quelle di Manu Chao. Dipende dallo stato d’animo in cui stai, da cosa vuoi scrivere, da dove sei orientato.

R.B.: La chitarra è anche una cosa di cui ti prendi cura come strumento? Hai ancora la passione, per esempio, di cambiarti le corde?

È un oggetto personale, con cui esiste un rapporto fisico, nella soddisfazione di cambiare le corde, di pulirlo. Io lavoro in uno studio, una ‘stanza della musica’ dove registro i miei provini. Lì sono circondato dalle chitarre, come se fossi in un’enoteca circondato da bottiglie di vino. E a seconda del momento e di quello che sto facendo, prendo la classica oppure prendo l’acustica, o la 12 corde, oppure la triplo zero a cassa piccola, dipende. Dopodiché scrivo, registro, faccio, sperimento…

R.B.: Ce n’è una preferita?

In questo periodo, in concerto e in tutta la tournée di Roma è de tutti, ho usato questa Martin con la paletta che è come una classica.

R.B.: Una 000-28?

No, è una 000-17, scura, in mogano. Mi piace, mi fa molto ‘chitarrista anni ’40’ ed è molto adatta a questo disco romano. Mi sono innamorato di questa chitarra in negozio, da Your Music a Roma: andai a provarla, e mentre la suonavo mi veniva proprio da scrivere, da comporre.

R.B.: Usi il plettro o le dita?

Uso quasi solo le dita, il plettro lo uso raramente. Uso tutt’e due, ma prediligo le dita.

A.C.: Tornando un po’ indietro al duo con Mario Amici, lui era un tuo compagno di scuola?

No, lui era di tre anni più grande di me.

A.C.: Da allora è rimasto un tuo collaboratore per molto tempo.

Per tutta la vita!

A.C.: Come organizzavate i vostri arrangiamenti?

Be’, dobbiamo parlare degli inizi, perché Mario poi è stato semplicemente un componente della mia band. Lui aveva la capacità di fare la chitarra solista, e io facevo la chitarra ritmica, lo strumming. Poi lui suonava anche l’armonica e faceva le armonizzazioni vocali, era la mia orchestra. Il musicista era lui, io ero il creativo. Lui era ed è un bravissimo esecutore.

A.C.: Poi tu sei diventato molto popolare per quasi vent’anni, tra gli anni ’80 e ’90. Come mai a un certo punto hai cominciato un po’ a rallentare?

Non ero tanto tagliato per quella popolarità. Ci sono stati anni in cui non la gestivo bene.

A.C.: Ce ne puoi parlare un po’?

Il successo mi è arrivato abbastanza presto e molto forte. I miei concerti erano pieni di ragazze scatenate, quasi delle ultras. E sinceramente non mi riconoscevo molto in questo. Quindi nel tempo ho fatto di tutto per rivolgermi a un pubblico più maturo.

A.C.: Più maturo in età, o più maturo in generale?

A me basta la maturità. Se poi la maturità la raggiungi a vent’anni, è pure meglio. Insomma è meglio non aspettare troppo! Se ci pensi, da una canzone come “L’amore rubato”, per intenderci dall’album Non tutti gli uomini [1988], dove c’erano anche delle canzoni molto romantiche, in una fase in cui c’era un pubblico di giovanissimi che mi seguiva, sono passato l’anno dopo a Al di là del muro, dove cantavo “Mandela”, dove cantavo di pregiudizi psicologici. Nel giro di un anno avevo fatto praticamente un cambiamento notevolissimo.

A.C.: È stato anche uno degli album più country…

Sì, con cose quasi un po’ rockettare, perché il disco era da band. Anche se certi suoni tipici degli anni ’80 non li condividevo molto, infatti litigai con i miei produttori – pur bravissimi – che erano Tonino Coggio e Roberto Davini, perché io volevo un altro tipo di sound e loro continuavano con questo MIDI terrificante, che a me faceva schifo. Io volevo ‘il suono’, anche perché già collaborava con me un chitarrista bravissimo come Paolo Carta. Coggio e Davini sono stati dei produttori straordinari, con loro ho fatto “Via Margutta” [1986], Come dentro un film [1987], “L’amore rubato” e “Yuppies” [1988], Al di là del muro [1989]. È stato un periodo d’oro. Però io crescevo, e musicalmente volevo che le cose mi somigliassero un po’ di più. Volevo scrollarmi di dosso quelle sonorità finte degli anni ’80, che io detestavo rispetto a quella che era la mia formazione musicale.

A.C.: Questo c’entra un po’ con quello che dicevo prima riguardo all’immagine…

Sì, un’immagine ‘elaborata’, anche se in realtà eravamo tutti molto diversi. Innanzitutto un Sanremo dopo l’altro, e Sanremo non era proprio la patria del rock’n’roll. Ma anche le sonorità e questo fatto sempre del ‘bel ragazzetto’ che piace alle ragazzine. Insomma era tutto abbastanza fuorviante. Poi si cresce, nella vita.

R.B.: Anche perché i tuoi testi non portavano a quella identificazione.

Ma io mica avevo il ‘manager’. A noi ci mandavano allo sbaraglio, nel modo più assoluto. Tu debuttavi per la tournée al Palasport di Roma con dei ‘barattoli’ come amplificazione. Avevamo i barattoli invece del service. Lasciamo perdere, c’erano impresari che oggi denunceresti. All’epoca era tutto così, molto naïf, come va va. C’erano errori anche miei, naturalmente, di scelte anche strategiche, che però nessuno ti correggeva. Nessuno ti fermava, nessuno aveva il coraggio di contraddirti, mai qualcuno che ti dicesse: «Guarda che qui ci andiamo a far male, con questo disco vendi mezzo milione di copie, con quest’altro duecentomila. Se fai questa scelta, andiamoci per gradi, perché stai andando più veloce di quanto tu possa correre. Questo andava fatto. E oggi si fa: le strategie, i dischi che escono con un certo criterio, prima l’uno poi l’altro, esce il video poi esce il singolo. Noi andavamo veramente allo sbaraglio.

E in quegli anni, nonostante questa immagine che davo, ero abbastanza in controtendenza. Me lo ricordo il periodo in cui mi sono fatto le ossa, nei primi anni ’80: i cantautori non li voleva più nessuno, era il periodo della dance italiana, della disco italiana. Tutti col nome straniero: Den Harrow, Gary Low, Mike Francis, questi erano i mondi…

A.C.: Paradossalmente c’era anche il punk spinto dalla RCA…

Ed io ero un ingombro, quasi un fastidio, quando hanno visto che avevo quel successo. Perché non era previsto che si avesse successo come cantautore. La Fonit Cetra mi accantonò per Stefano Sani, mi mise proprio da parte.

A.C.: Poi la Fonit ha chiuso…

Io me ne andai per via della direttrice artistica Mara Maionchi. Me ne andai perché avevo capito che quel mondo non era percorribile, e passai alla Sony. Ma anche la Sony non è che fosse la RCA: era un po’ così, non creava talenti, li comprava già fatti.

A.C.: Quand’è che hai conosciuto Vincenzo Mancuso, che ha prodotto un tuo disco?

L’ho conosciuto grazie alla lungimiranza di Fabrizio Intra, direttore artistico della Sony, con il quale mi confrontavo e a volte mi scontravo: magari oggi ci fossero scontri così! E Fabrizio a un certo punto mi presentò Vincenzo, che aveva prodotto Canzoni d’amore [1992] e Il bandito e il campione [1993] di Francesco De Gregori. Mi piaceva molto il sound di Vincenzo, un’incredibile poeta della chitarra elettrica, un uomo con una sua filosofia. Un siciliano di profondità straordinaria, come solo i musicisti siciliani sanno essere. Vincenzo mi ha insegnato molto e mi ha lasciato un bellissimo album, Le cose da salvare [1994]. Era un bell’album, dove venne a suonare pure De Gregori, l’acustica su “Ho bisogno di te”.

R.B.: Questo spirito in controtendenza, che dà in qualche modo fastidio al mercato, adesso lo hai consolidato con Roma è de tutti.

Be’, io ora non voglio fare il martire. I ‘martiri professionali’ li detesto quanto la canzone impegnata…

A.C.: Allora, prima di arrivare al nuovo disco, parliamo anche un po’ della fase in cui ti sei affermato come conduttore radiofonico. Nel momento in cui avevi rallentato la tua attività discografica, a un certo punto è venuta fuori questa nuova attività. Come ci sei arrivato?

Il rallentamento è avvenuto anche a causa di certi dischi che sono andati meno bene. Noi che avevamo una mentalità, non dico antica, però legata al mondo della discografia tradizionale, non ci rendevamo conto che il mercato discografico stava cambiando, che era un mondo che stava andando da un’altra parte. Noi continuavamo con il cantautore, l’album, il concept, le tredici canzoni. Invece si faceva avanti un mondo più veloce, più distratto, dove si affermava la musica ‘funzionale’. Non più la musica ‘bella’, la ricerca della bellezza, la ricerca delle emozioni, ma la ricerca… dello spot della TIM. O della radiofonia a tutti i costi, per cui bisognava rispettare certi canoni di produzione per essere presenti in radio. Io questa capacità non ce l’ho mai avuta e non l’ho mai voluta avere. Quindi sono andato da un’altra parte…

R.B.: Però questa tua nuova immagine radiofonica ormai ti rappresenta in qualche modo.

Diciamo che, nel momento in cui mi sembrava che il mondo discografico non avesse più grandi chance, avevo capito che invece la musica dal vivo era un esigenza di tutti, di noi che la facciamo e di chi l’ascolta. Poter fare musica dal vivo non solo in tournée ma anche in radio, per me era una scelta di livello. E Radio 2 mi ha dato retta, così è partita questa avventura di Radio 2 Social Club. All’inizio dovevo spiegare agli artisti di cosa si trattava. Poi, pian piano, ci hanno dato fiducia e hanno cominciato a venire i grandi e i grandissimi, da James Taylor a Francesco De Gregori. E la trasmissione per fortuna si è sdoganata ed è diventata un club dove gli artisti tornano volentieri, si divertono e ci ringraziano pure, perché è uno dei pochi posti dove si fa musica dal vivo.

R.B.: Anche Tommy Emmanuel è passato da voi.

Sì, due volte.

R.B.: E ora hai tirato fuori Roma è de tutti, che è stato una rivelazione, perché in qualche modo ti ha portato di nuovo sul mercato discografico con un progetto ‘strano’, cantato in una lingua diversa dall’italiano, il che secondo me è sempre un’operazione complessa da far digerire al mercato. Invece ha funzionato.

L’altro giorno una persona in teatro a Napoli, dopo un concerto di Roma è de tutti, mi ha detto una cosa straordinaria: «Guarda, io sono di Roma, ma vivo a Milano e sono venuto a vedere il tuo concerto a Milano. Poi adesso sono venuto a trovare apposta la mia amica a Napoli, così ho rivisto il concerto a Napoli.» E ha aggiunto: «Trovo che Roma è de tutti sia il tuo Crêuza de mä.» Be’, a quel punto io per un’oretta ho camminato a trecento metri da terra! Roma è de tutti è senza dubbio un disco fondamentalmente mio, di canzoni mie molto sentite, molto ispirate. E sono talmente vere queste canzoni, che veramente canto ‘come magno’, come si dice a Roma. Parlo proprio come parlo con gli amici, come parlavo in cortile quando giocavo…

A.C.: A me questa cosa arriva molto, perché sono romano…

R.B.: Ma arriva anche a me che sono siciliano… Poi mi hai anche fregato la domanda, perché stavo per fare lo stesso paragone: pensavo anch’io a Crêuza de mä, disco impossibile e difficilissimo.

E considera che quello è un disco dove noi non genovesi non capiamo una mazza. Capiamo solo che De André è un genio e che il disco è bellissimo. Sì, il fascino, tutto quello che vuoi, ma non capiamo una parola. Per capire dobbiamo andare a vedere la traduzione.

R.B.: Ma se la musica è istinto, lì percepisci che c’è qualcosa…

Perché, quando senti una bossa nova brasiliana, capisci? No, però ti piace lo stesso. Ed io ho il vantaggio che il dialetto romano è comprensibile a tutti. Non è un vero dialetto, è un’inflessione, un accento, una ‘pigrizia verbale’. Forse il vero dialetto romano era il romanesco di Gioachino Belli. Ma ormai il dialetto romano e l’italiano sono sovrapponibili. Più che altro è una modalità, un modo di esporre. Infatti sono stato in tournée da Bardonecchia fino a Crotone, passando per Torino, Milano, Bologna, Firenze, Udine, Napoli, Bari: siamo stati dappertutto e, ovunque, ho percepito delle reazioni a questo disco molto simili tra loro. Ovviamente queste reazioni si sono esaltate quando ho suonato alla Cavea dell’Auditorium ‘Parco della Musica’ a Roma: tremila persone, romane come te, che capiscono da dove vengono quelle canzoni, quei sentimenti. Lì il coinvolgimento stato ancora più forte.

R.B.: Questo è naturale, ‘banale’ se vogliamo. Diverso è per un siciliano o qualcun altro di un’altra regione. Se io torno a casa e trovo mia moglie che tutta la giornata ascolta solo il tuo disco, questa cosa mi fa riflettere.

Chissà quante volte ti ha ‘passato il sale’! [ride]

R.B.: Be’, mi fa riflettere sulla bellezza di certi messaggi che la musica può dare…

A.C.: Anch’io, però, ho imparato una parola romana che non conoscevo, ‘picchiapò’, per definire un bollito ripassato…

Così come i giovani non sapevamo che la ‘foglietta’ è il mezzo litro, lo sanno forse i più grandi. Ma ci sono pochi termini che vanno a spiegati durante il concerto, il resto è tutto comprensibile. Riguardo poi all’accoglienza ricevuta a Sanremo, sono rimasto sconvolto quando Massimo Martelli, uno degli autori televisivi del Festival, mi ha fatto vedere la composizione del televoto, cioè dei voti dati col telefono: una cosa impressionante, ero dato sempre ai primissimi posti, cosa molto singolare per una canzone dialettale romana, certo non consueta al Festival della canzone italiana. Ma la cosa più incredibile era il voto positivo dei giovani, perché nella composizione del televoto si potevano guardare anche le diverse fasce d’età. Ci sarebbe da studiare…

R.B.: Questa è la rivoluzione, la sincerità e la rappresentazione di te stesso che vince sullo show business…

La canzone “Passame er sale” racconta la storia di una coppia matura con figli, che ha tutto un trascorso: insomma racconto di noi, racconto di me, di mia moglie e della mia famiglia, che stiamo insieme da più di vent’anni.

R.B.: Secondo me hai aperto un varco che prima nessuno aveva osato, tranne De André, ma con quel disco che sembra un disco in inglese.

In effetti un disco tutto di canzoni inedite in romano è un episodio più unico che raro. Se ci pensi, coloro che approcciano la canzone romana di solito propongono delle rivisitazioni.

R.B.: Pensi di proseguire su questa strada?

Adesso voglio voltare pagina. Sto lavorando a delle canzoni in italiano, come ho sempre fatto. Però ti devo dire che, come hai detto tu, ho aperto una strada che sta lì. È una vena espressiva creativa, che non credo si possa richiudere. Quindi credo che potrebbe venire dell’altro.

R.B.: Ce lo aspettiamo.

Mi viene anche piuttosto facilmente. Quando Fiorella Mannoia mi ha chiamato insieme a Sabrina Ferilli per il suo show televisivo Un, due, tre… Fiorella!, ho scritto per l’occasione degli stornelli ‘a dispetto’ che sono diventati un numero teatrale molto divertente.

R.B.: Bene, chiuderei questa intervista con una domanda sulla maglietta raffigurante Woody Guthrie, che hai sfoggiato durante alcune tue incursioni in veste di busker nella metro romana, per promuovere il tuo concerto all’Auditorium.

I miei figli sanno della mia passione per Woody Guthrie. Così, per il mio compleanno, hanno trovato su Internet quella foto iconica con la famosa scritta sulla chitarra, «Questa macchina uccide i fascisti», e mi hanno fatto questo bellissimo regalo: sono andati in un negozietto e mi hanno fatto stampare questa maglietta come un esemplare unico. Woody Guthrie è stato un grandissimo punto di riferimento per me.

A.C.: In particolare, nel tuo album Sotto lo stesso cielo del 1996, ci sono alcune canzoni che mi sembrano mostrare dei richiami guthriani, per esempio “Sette candele”.

Sì, ci sono delle canzoni scritte con quella ispirazione. Ma, in linea generale, penso che i tuoi riferimenti non sempre possano o debbano venir fuori. Possono essere anche dei riferimenti morali, dei riferimenti per come certi artisti hanno gestito la loro vita e la loro carriera. Io per esempio amo ascoltare quasi esclusivamente il jazz, il jazz tradizionale, Chet Backer, Bill Evans, ma non saprei suonarlo. Per me sono dei riferimenti, ma non è detto che poi io segua quella strada. Perché se la segui, potresti pure farti male: tu sei un canzonettaro, un autore di canzoni italiane. Quindi sarebbe inutile mettersi a inseguire dei linguaggi che poi non si sposano con quello che fai. Con Francesco De Gregori scherziamo dicendo che a noi ci ha rovinato Bob Dylan: è vero ed è fuori di dubbio. Poi è ovvio che un cantautore come Francesco, l’apice dell’emozione lo raggiunge in canzoni come “La donna cannone” o “La storia”, perché sono molto nostre, mostrano un linguaggio molto italiano, nel senso buono del termine. Invece, nel momento in cui ci mettessimo a fare Mark Knoplfer in italiano, perderemmo sempre qualcosa, sarebbe una cosa un po’ posticcia, una cosa solo acquisita. Quel suo mondo lo abbiamo dentro, ma non è detto che lo dobbiamo seguire quando componiamo, perché andremmo a snaturarlo. Allora diventeremmo tutti uguali.

Reno Brandoni

Andrea Carpi

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