Suonate musica perché nutre la vostra anima – Intervista a Kelly Joe Phelps

È sempre bello approfondire la conoscenza di personaggi interessanti. Chi si è sottoposto questa volta alle nostre domande è uno di quelli davvero particolari, un musicista a trecentosessanta gradi, che ha dato e sta dando tutto alla musica, come si scoprirà facilmente dalle sue parole. Kelly Joe Phelps, nato nel 1959 negli Stati Uniti, nella stato di Washington, ha una storia musicale che ha quasi dell’incredibile, per quante deviazioni ha subìto nel corso del tempo. Cresciuto in una famiglia dove la musica era presente in ogni occasione, soprattutto quella country and western e country gospel, si ritrova, molti anni e diversi strumenti più tardi, a ripercorrere i passi mossi proprio all’inizio del suo lungo viaggio.
La dedizione a ogni singolo elemento che potesse approfondire lo ha portato ad essere prima, per necessità lavorativa, un bassista jazz, lavoro che lo ha mantenuto per un decennio facendogli tralasciare quasi del tutto la chitarra, poi un chitarrista lap steel e quindi un chitarrista acustico estremamente dotato anche nell’uso dello slide, tecnica nella quale sta diventando un vero maestro. ‘Sta diventando’, sì, perché Kelly Joe è uno di quelli che non si fermano mai: è capace di vendere tutti gli strumenti che ha e tenerne solo uno, per non incorrere nella tentazione di suonarne altri che lo possano distrarre.
Ha intrapreso la carriera di songwriter nel 1994 con l’uscita del suo primo disco solista Lead Me On e ha proseguito fino a oggi. È al suo decimo album e la diversità fra alcuni dei suoi lavori, come nel caso del particolarissimo Western Bell, album strumentale quasi sperimentale nella sua audacia, è davvero profonda. La sua strada odierna è quella legata al country blues delle origini, ma cosa il futuro gli riserverà non è dato saperlo. Vediamo se riusciamo a scoprire di più dalle sue parole.

Kelly-Joe-PhelpsCiao Kelly Joe, grazie per essere qui con noi di Chitarra Acustica, è un piacere avere il tuo contributo.
Grazie a voi, è un onore far parte della rivista.

Prima di entrare nei dettagli del tuo stile e delle tue scelte musicali e chitarristiche, vuoi introdurti brevemente al pubblico italiano?
Beh… suono la chitarra ormai da quarant anni, ho iniziato quando ne avevo dodici. Mi guadagno da vivere con la mia musica ormai da un ventennio: ho iniziato nel 1994, l’anno in cui è uscito il mio primo disco solista. Sono nato e cresciuto nel Nordovest degli Stati Uniti dalla parte del Pacifico, nello stato di Washington, ed è dove ancora vivo, giusto un paio d’ore a sud della mia città natale.

C’è qualche genere musicale che ascoltavi da piccolo e che magari ti è rimasto nel cuore quando sei diventato un professionista?
Crescendo ho ascoltato in modo particolare due generi musicali: il country and Western – Hank Williams, Hank Snow, Ernest Tubb ecc. – e la musica country gospel. Non ci facevo caso da piccolo, era quello che si ascoltava in casa ogni giorno. Ma la bellezza, la grinta e il fascino di quella musica ha avuto molta influenza mentre crescevo, principalmente per come può essere così apparentemente semplice, ma così incredibilmente profonda al tempo stesso. Folk e blues sono uguali. Ho imparato a conoscere la musica da molte fonti, ma quei primi anni ad ascoltare country and western saranno sempre importanti per me, come i primi anni di scuola.

La tua storia è così interessante dal punto di vista musicale che potremmo parlarne per giorni… Come sei diventato un bassista jazz professionista?
Il jazz ha cominciato ad affascinarmi quando avevo circa diciassette anni: ho iniziato ad ascoltare le radio jazz, ad andare ai concerti jazz e in seguito ho cominciato ad imparare a suonarlo. Sono andato all’università per un anno e mezzo, ma ho lasciato per studiare con i musicisti che c’erano in città. Tutto questo come chitarrista. Poco dopo mi sono trasferito a Portland, in Oregon, che è una città da sempre ricca di jazz, e ho inziato a frequentare gente del posto imparando da loro. Un giorno un amico musicista mi disse: «Sai, se suonassi il basso invece della chitarra lavoreresti molto di più, tutti cercano un bassista, quasi nessuno un chitarrista”. Quel consiglio aveva senso per me in quel momento, così passai al basso il giorno stesso. Dopo pochi mesi stavo già suonando e mi piaceva, tanto che ho continuato per dieci anni. È stato un periodo bellissimo della mia vita, ho imparato tanto e mi sono divertito un sacco.

Ho letto che hai un approccio molto particolare con il tuo strumento: riesci a sbarazzarti di tutte le chitarre tranne una, quella su cui stai studiando, in modo da focalizzarti su uno stile preciso!
È vero, l’ho fatto diverse volte. Per me funziona bene me focalizzarmi interamente su una cosa e lavorarci giorno dopo giorno dopo giorno, studiarne i segreti, la storia, cercare di dar vita al suo potenziale creativo. So che prima o poi, lentamente, la cosa che studio farà parte di un quadro più grande. Ma sento la necessità di studiare ‘questa cosa’ più a fondo che posso, per capirla davvero ed essere capace di usarla con rispetto e creativamente, in modo intelligente e spirituale.

Parliamo del blues. Ho sempre sentito che mentre il blues elettrico ha trovato una sua strada dai campi alle grandi città, arrivando molto cambiato nella forma attraverso musicisti come Buddy Guy, Freddie King e Stevie Ray Vaughan, il blues acustico è parso congelato a quei primi anni: nessuno ha fatto meglio di Son House o Charley Patton. Provi la stessa cosa, hai una risposta?
La risposta potrebbe essere abbastanza semplice: il blues elettrico è venuto fuori dal country blues, è stato un ovvio e necessario sviluppo quando i musicisti si sono spostati dal Sud alle grandi città come Detroit e Chicago. Muddy Waters ne è l’esempio più eclatante. Il blues ha trovato nuova linfa e ha continuato a svilupparsi e crescere. Di conseguenza il country blues è diventato ridondante, antiquato, fuori moda, ed è stato lasciato a morire senza troppo clamore. Solo durante il folk music revival degli anni sessanta la gente ha cominciato a voler ascoltare di nuovo quella musica, principalmente i ragazzi bianchi dei college a dire il vero; ma vista come musica folk. A quel tempo i primi musicisti country blues ancora in vita non suonavano più e molti non avevano neanche più uno strumento, ma appena ci fu una richiesta persone come John Hurt o Fred McDowell ripresero a suonare spesso e di fronte a un grosso pubblico. La cosa triste è che furono quasi costretti a recitare una parte, come attori, piuttosto che essere trattati come artisti. Recitavano la parte del musicista country blues originario del Profondo Sud. Non c’era spazio per la creatività, l’unicità o l’ambizione. Così la commedia fu messa in scena, i soldi incassati, e la musica era esattamente la stessa di trent’anni prima. Nel frattempo i musicisti di blues elettrico scrivevano canzoni nuove, miglioravano sui loro strumenti, suonavano lunghissimi assoli improvvisati e davano nuova vita al tutto con creatività e passione. Alla fine, il country blues è rimasto un pezzo da museo, qualcosa da imitare. Questo è quello che non capisco. Secondo me ci sono un milione di modi per iniettare vita a quella musica. So per certo che Chris Whitley stava cercando di farlo, aveva intravisto il potenziale.

Proprio per ciò che ho appena detto, non perché stia parlando con te, trovo che tu sia uno dei pochissimi musicisti che mi danno quella sensazione: non sei un nero nato all’inizio del ’900 e non cerchi di esserlo; senza cercare di imitare quei meravigliosi musicisti, in alcuni momenti hai il giusto feeling, però moderno. Si sente che è oggi, non un revival…
Grazie di dirla così, è molto bello da parte tua. Forse è qualcosa che ho imparato studiando jazz: una persona non suona realmente musica fino a quando non la suona con la propria voce e anima. Imparare a suonare la musica è solo metà del lavoro. L’altra metà, forse la più importante, è farla propria, esprimere emozioni personali attraverso la creatività e la passione. Un musicista jazz passa tanto tempo a trascrivere assoli dei grandi maestri, ma è solo una forma di studio, non il risultato finale. Una volta che gli assoli sono appresi e trascritti, studiati e suonati, un musicista è tenuto a dare un senso a ciò che sta dietro le note scelte o l’armonia, in modo che possa imparare a costruire assoli propri, attraverso la combinazione di intelletto e spirito. Troppi musicisti sembrano limitare il loro lavoro al fatto di imparare perfettamente le canzoni di Robert Johnson o Son House, quindi suonandole esattamente in quel modo, come se quello fosse l’unico compito necessario. Ma sono solo a metà del lavoro, e i maestri del country blues non hanno mai, e dico mai, ragionato in quel modo. Suonavano tutti in modo molto diverso fra loro, perché avevano a cuore la loro individualità e capivano che la musica non sarebbe stata una buona musica se non l’avessero fatta propria; lo ripeto, attraverso la creatività e la passione. Non applicare la creatività allo sforzo è come se tu od io recitassimo una bella poesia di un grande poeta, pensando di aver raggiunto un obiettivo. Copiare è copiare, è un esercizio, suonare qualsiasi cosa nota per nota è un esercizio. È un lavoro ben fatto se si riesce a farlo, questo è certo! Certamente non è facile, ma è comunque recitare, e non contribuisce a portare avanti la musica.

La tua versione di “Hard Times Killing Floor” di Skip James è straordinaria; in “Down to the Praying Ground”, che abbiamo trascritto e riportato all’interno della rivista, c’è esattamente cosa mi aspetterei dal blues acustico oggi, scelte musicali, fraseggio e tutto il resto: ogni cosa è al suo posto, tradizione e innovazione. È qualcosa che ti viene naturale o devi lavorarci a lungo per ottenere questo risultato?
Quello che mi viene naturale è volere che la musica sia un’espansione in avanti, assolutamente; il desiderio che sia onesta, personale e innovativa è nel mio modo di essere. Ma non avrei mai concretizzato nessun’idea o desiderio se non avessi lavorato così duramente per tanti anni, imparando tanto quanto potessi sulla musica, sui musicisti e su come creano un loro suono personale, sull’importanza di tutto ciò. Senza uno studio intenso e continuo, la mia crescita e i risultati conseguenti non ci sarebbero mai stati.

Dimmi se sbaglio. Sembra che tu lavori alle cose non per farle necessariamente accadere ora; magari lo faranno… Un risultato musicale è come costruire lentamente il tuo palazzo musicale. Oggi stai lavorando a cose che noi non vediamo; e lo fai con coscienza, sapendo di farlo.
Hai assolutamente ragione. Anche se non vedo cosa o come o quali sensazioni il palazzo darà, man mano che ci lavoro giorno dopo giorno. Ma so che sta diventando – come tu dici – un ‘palazzo musicale’, lentamente e di sicuro. Questo dimostra la natura organica della musica e della creatività, dimostra come siano cose vive, che crescono. So che finché continuerò a lavorare sulle cose necessarie, studio, pratica, pazienza, fede nel processo, ‘quel qualcosa’ accadrà. Forse presto, forse più avanti. Ma è vivo, in questo modo. Nell’atto della creatività ci sono spesso delle sorprese che sembrano arrivare da cose che sono fuori dal nostro controllo, e a volte è così. Ma non è del tutto inusuale per queste scintille creative essere il risultato di fatti musicali a cui si è lavorato e che, in quel momento, non sembravano avere senso. Quando le cose si infiltrano lentamente nel subconscio, iniziano poi a manifestarsi. Questo è un processo che non vediamo, ma sappiamo che è così, è uno strumento importante della creatività.

Ho letto che hai iniziato a cantare perché ‘hai dovuto farlo’. Come l’hai vissuta? È qualcosa che molti vorrebbero fare ma hanno paura di farlo.
Ti assicuro che mi terrorizzava quando ho iniziato. Solo che non vedevo il motivo almeno per non provarci, e questo ha significato che dovevo lavorarci un po’ prima di capire se fossi davvero in grado di farlo. Al tempo ero immerso nel country blues, quindi quello che feci fu ascoltare musicisti che suonavano e cantavano, come Fred McDowell. Non aveva senso suonare quella musica se non avessi anche cantato, perché volevo sperimentare la musica dalla prospettiva del solista, come i maestri che ascoltavo all’epoca. Così ho iniziato a cantare, con la paura che mi accompagnava, sperando che la paura stessa prima o poi si facesse da parte. Alla fine è andata così! Ma non mi sono sentito a mio agio nel cantare se non dopo centinaia di concerti. C’è voluto molto tempo, ma alla fine mi diverto a farlo almeno quanto a suonare la chitarra.

phelps1Dicci di più riguardo la tua ‘conversione’ al blues acustico.
Dopo aver suonato musica jazz per molti anni, sono stato finalmente in grado di cogliere cosa realmente accadeva nella musica country blues. Prima di allora ero bloccato su questi strani fraseggi che hanno un ruolo così importante nel modo di suonare e cantare di questi artisti, come il movimento del tempo e le ripetizioni, la mancanza di aspetti tecnici identificabili, cose come queste. Non ero capace di ascoltare le finezze, la profondità di quella musica così semplicemente bella. Non capivo cosa rendesse il country blues uno stile così magico. Stranamente, suonare molto free jazz mi ha insegnato ad ascoltare il blues nel modo corretto, a riconoscerne la profondità, il suo approccio unico all’improvvisazione e alla composizione. E suonare jazz mi ha anche insegnato a riconoscere l’anima e lo spirito in questo tipo di blues. Non avevo altro modo di comprenderlo veramente. Una volta che son riuscito ad ascoltarlo in questo modo, ho realizzato che è una forma di musica folk fatta di improvvisazione, e comprendere questo mi ha aperto un mondo. Mi ha permesso di vedere che c’era un modo di combinare tutte le cose che amavo nella musica in un’unica forme di espressione artistica. Quindi mi sono ‘convertito’, e sono ventun anni ormai!

Sembra che tu stia sempre in movimento, nulla si ripete nella tua carriera: ‘cerchi’ di essere diverso, o è qualcosa di cui hai bisogno, che viene da dentro?
Sì, sono sempre in movimento, ed è un bisogno preciso. Il mio rapporto con la musica e la creatività deve sempre camminare, guardare, imparare, esplorare e sperimentare. Non vivo per il risultato, ma per il viaggio. Il viaggio in sé è il primo motivo per cui sono coinvolto in questo mondo musicale. Posso dire che fosse già così quando a sedici anni imparavo i brani di Chet Atkins nota per nota. Li suonavo solo fino ad averli imparati, poi ne imparavo altri; sapevo che così facendo avrei dato vita al mio percorso di apprendimento della musica, una vita fatta di respiri, parole, movimenti. Insegnando alle mie mani e spingendo le dita a movimenti sempre nuovi, avevo la sensazione di vivere dentro la musica, e lei dentro di me. Sono sicuro che questo è il motivo per cui la musica jazz ha avuto un ruolo così importante nella mia vita. Io cerco il viaggio, non stare fermo.

Non hai paura di suonare un brano di dieci minuti? Cerchi di portare il pubblico con te da qualche parte, o semplicemente vai e aspetti di vedere cosa accade?
Mi sforzo sempre di fare in modo che la musica sia la parte importante. So di essere responsabile di questo. È ciò per cui mi sono allenato per anni. Ho fede che il pubblico, in parte o completamente, voglia seguirmi nel viaggio, ma non cerco di manipolarlo in nessun modo. Non conosco chi è fra il pubblico, quindi è impossibile per me sapere cosa gli piace, cosa vogliono, cosa si aspettano, se li sto raggiungendo o meno con successo. Tutto quello che posso fare è sperare che, dando il giusto rispetto allo spirito e alla verità della musica, come faccio di solito, avrò successo nella mia particolare responsabilità relativa all’onestà e alla purezza della motivazione, e che porterò il pubblico in un posto che gli piacerà. Lascio il resto al gusto individuale e alla libertà personale in termini di esperienza di ciascuno. Potrò intrattenere, ma non sono un intrattenitore. Sono un musicista che dà valore alle forme d’arte su diversi piani. Tutto ciò che riesco a vedere con chiarezza è presentare il mio lavoro, strutturato o improvvisato, come qualcuno che gli ha dedicato la sua vita. Oltre a questo credo nella potenza di questo lavoro per raggiungere la parte più intima delle persone.

Ti consideri più un cantautore che un chitarrista? A volte canti storie vere, altre volte è piuttosto difficile seguirti; è come il modo che ha Dylan di dire senza dire troppo…
Non penso a ciò che faccio in questi termini, non separo le due cose. Sono un chitarrista, sì. E un cantautore, e un cantante. Sono tre cose che convivono. Quando mi esibisco vedo me stesso con tre fonti di espressione: la chitarra, la voce, la canzone. Percepisco le tre cose come una sola. Tutto si arrotola, si mischia, si innalza insieme. Si aiutano a vicenda, danzano l’una intorno all’altra, completano le frasi non finite dall’altra.

Molti sostengono che il concetto del disco sia morto. Io ancora credo che un disco non contenga solo canzoni, ma anni di vita di un musicista: come ti relazioni all’era digitale?
Sono d’accordo con te sul fatto che un disco debba avere una coerenza nel muoversi da una canzone all’altra e attraverso tutto il lavoro, rappresentando un periodo di vita vissuta, piuttosto che un numero di canzoni che potrebbero essere divise su dischi diversi. E sono sicuro che continuerò a fare dischi in questo modo. Rappresentano la vita e il vivere in un certo modo, come una conversazione molto lunga e – spero! – interessante. Per quanto riguarda ‘l’era digitale’, non ha alcuna influenza sulle mie decisioni riguardo al fare musica o dischi. Registro in digitale, assolutamente, ma non faccio musica per l’era digitale, non ne vedo il senso.

Entriamo per un po’ nell’aspetto tecnico. Suoni in modo molto semplice per lunghi tratti e, all’improvviso, suoni passaggi difficilissimi che fanno davvero effetto: quanto di ciò che fai è improvvisato?
Cerco di trattare le mie canzoni come delle cianografie piuttosto che come lavori finiti. Il grado di improvvisazione potenziale varia da canzone a canzone e da un concerto all’altro. Questo fa sempre parte del mio approccio, che consiste nel tenere sempre in vita la musica, in se stessa e in me. È praticamente impossibile per me scrivere un pezzo e poi suonarlo sempre allo stesso modo: perdo interesse facilmente e la cosa diventa poco musicale. Mi aiuta improvvisare anche solo piccoli pezzi lungo la strada, modificare leggermente la melodia, aggiungere un colore a un accordo, cambiare il voicing di un accordo, piccole cose. Fa tutto parte dell’improvvisare in questo contesto folk-blues. Sono modi sottili di improvvisare e non sono sempre notati da chi ascolta. I licks sono sempre notati, ma sono una minima parte di ciò che improvviso. È lo stesso modo in cui approccio la musica in studio: la versione che registro, di ogni canzone, è comunque improvvisata. So di ripetermi ma, come vedi, è il viaggio verso casa che mi è caro, non il fatto di arrivarci.

Sei uno dei migliori chitarristi slide che ho ascoltato: la scelta di cosa suonare, le note dietro lo slide, il grande controllo della mano destra che stoppa le corde, tutto sembra così facile; ma quanto è stato difficile passare a questo dal lap style?
Ho lentamente smesso di suonare lap style fra il 2000 e il 2002, qualcosa del genere. Comunque, visto il tempo che avevo dedicato a quello stile, ho avuto moltissime cose da portare nello stile bottleneck, quando ho avuto interesse a impararlo. Almeno conoscevo già la tecnica della mano destra. Per la maggior parte del tempo ho dovuto capire come usare il bottleneck invece della slide bar, come controllarlo e come suonare al tempo stesso con le altre dita dietro lo slide. È stata dura e ho studiato come mai in vita mia, giorno dopo giorno, ora dopo ora. Ho studiato qualcosa come otto o dieci ore tutti i giorni per quattro mesi o giù di li. Da allora suono bottleneck in ogni concerto. Un anno di lavoro e un centinaio di concerti mi hanno aiutato a consolidare la tecnica, a usarla in tranquillità, a capire il livello di sfumature che posso ottenere, almeno per quanto la mia abilità me lo conceda. Come per tutto ciò che riguarda la musica, è un lavoro continuo e c’è ancora molto da imparare. Sempre molto da imparare!

In tempi recenti suoni con una bella Martin acustica e una resofonica National, con solo un microfono davanti e via. È perché non ti piace il suono dei pickup? Un microfono a condensatore non è sempre facile da controllare sul palco… quali sono i tuoi pickup preferiti, se ne hai?
Sì, in questi ultimi anni uso solo microfoni sulle chitarre e non uso i monitor sul palco. Il suono è talmente più bello così! Ma a volte fatico a sentire bene sul palco e mi sono ritrovato a suonare più forte del solito, troppo forte, e questo mi ha portato a un affaticamento dei tendini della mano destra. La mano comunque ora sta guarendo, il che è una buona notizia, ovviamente! Non uso i finger picks di metallo o di plastica alle dita, uso solo i polpastrelli, e questo è anche il motivo per cui mi sono ritrovato a suonare così forte. Quindi credo che tornerò ad usare i pickup, per poter suonare più piano e avere un po’ di ritorno sul palco dai monitor. Ho sempre usato il magnetico Sunrise sulle mie chitarre, ne penso grandi cose e l’ho raccomandato a molti chitarristi. La National è un po’ più complicata, e credo che userò il pickup prodotto dalla casa stessa, anche se lo strumento ha talmente tanto volume che potrei continuare con il solo microfono… Nuovi esperimenti in arrivo!

Usi preamplificatori o vai dritto nella D.I. o sul banco?
Non uso preamp, anche se mi piace usare D.I. attive per il Sunrise. Il magnete è passivo, quindi ha un volume di uscita abbastanza basso: la D.I. attiva serve da preamp e da boost sul segnale, oltre che per arricchirne lo spettro tonale.

Non dimenticando che siamo su una rivista per chitarristi, ci puoi dire qualcosa in più sulle chitarre che hai scelto scelto nei diversi momenti? Cosa cerchi in uno strumento? Ho letto che la tua lap style non era una gran chitarra in sé, ma si è rivelata tale quando l’hai modificata per suonarla sulle gambe.
Quella chitarra è una Gibson Folk Jumbo prodotta negli anni ’60, modello FJN. Ha l’attaccatura del manico al corpo al XII tasto e un grosso manico con una tastiera che la rendono quasi impossibile da suonare in modo tradizionale, anche se veniva prodotta per quello scopo: una specie di manico da chitarra classica su un corpo da acustica. Sono stato fortunato ad averne una in casa quando ho deciso di suonare lap style: così ho alzato le corde, l’ho poggiata sulle gambe e via! È stata la mia chitarra principale fino a quando sono passato a una Gibson J-60 modificata allo stesso modo. Mi sembrava che avesse un suono migliore, e l’ho usata fino a quando ho abbandonato quello stile. Per quanto riguarda le chitarre tradizionali, sono sempre stato un grande fan delle Martin, a partire dalla mia D-35 del 1972, l’unica chitarra che vorrei non aver venduto. Inoltre ho avuto delle 000-18 e D-18 in passato, vendute anche quelle. Poi ho ancora un paio di D-28, una D-35 ‘Johnny Cash’, una D-15M e ho appena preso una splendida piccola chitarra che fanno ora, una 000-15SM tutta in mogano con una paletta slotted e l’attaccatura al XII tasto: bellissima, una delizia da suonare, è incredibilmente bilanciata. E ho scoperto che usare corde .012 (light) per le corde ricoperte e .013 (medium) per i cantini offre un bilanciamento per me perfetto.phelps3

Chi ti ha influenzato maggiormente? Facci qualche nome che ci sorprenda…
Non c’è stata un’influenza principale, neanche lontanamente. Ne ho un milione in egual misura: Leo Kottke e John Fahey, Doc Watson e Norman Blake, Robert Pete Williams, Fred McDowell e Blind Willie Johnson, Roscoe Holcomb e Dock Boggs… potrei andare avanti così per giorni, davvero! Le influenze sorprendenti potrebbero essere quelle di Keith Jarrett, per il suo approccio senza paura all’improvvisazione, Jimmy Page per avermi fatto capire molto tempo fa che l’acustica era lo strumento più fico che Dio avesse mai creato, e il batterista jazz che mi urlò «Vai a tempo!» sul palco, facendomi capire l’importanza vitale di quanto stavo cercando di fare, e portandomi così molto lontano: quello fu un momento molto importante per me. Ultimamente anche Charlie Haden, per aver dimostrato che il jazz e la musica old-time non sono così diversi e possono essere mischiati se gliene diamo la possibilità.

Fra le altre tecniche utilizzi il basso alternato a tre bassi: lo hai imparato da piccolo?
Ho iniziato a suonare la chitarra verso i dodici anni, ma non ho scoperto il meraviglioso mondo del fingerpicking prima dei sedici. Ricordo che a quell’età guardavo i fingerpickers e mi sembravano la cosa più fantastica che avessi mai visto o sentito. Gli ho dedicato me stesso da allora in poi. Anche durante gli anni in cui suonavo jazz, ho sempre ritagliato uno spazio per sedermi e suonare da solo o con amici amanti della old-time music, per la gioia di farlo.

Che suggerimento daresti ai giovani musicisti in cerca di un proprio spazio nell’affollato mondo musicale e chitarristico?
Hmmm… è difficile, perché molto dipende da ciò cui il musicista aspira o che spera di ottenere. Vuole prestigio, per esempio, o successo? Lavorare per ottenere spazio nel mondo musicale può spesso portare a scelte che non hanno tanto a che fare con la musica, quanto con l’ottenere successo… e da questo ci dovremmo guardare! Se uno ha interesse a diventare un buon musicista e solo quello, allora avrà da guardare a cose differenti. Forse posso offrire un piccolo suggerimento al di fuori di entrambi questi scenari: trovate il posto dentro di voi, nella vostra anima, in cui sapete senza alcun dubbio che è contenuto il vostro amore per la musica, il posto da cui sgorga il vostro amore per la musica. Imbracciatelo come un luogo sacro, un ‘tempio della verità’ che vi aiuterà e guiderà su terreni impervi. Imparate ad ascoltarne la voce, la voce interiore con l’orecchio interiore. Suonate musica perché nutre la vostra anima, perché è un respiro vitale che dovete prendere ogni giorno. Esplorate, sperimentate, restate aperti all’impulso creativo. Suonate per la sola ragione di farlo e il riconoscimento sarà costante.

Grazie per il tuo tempo, contiamo di vederti presto di nuovo in Italia!
Grazie, mi è davvero piaciuto parlare con voi.

Daniele Bazzani
foto di James Rexroad

PUBBLICATO
Chitarra Acustica, 5/2013, pp. 20-26

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