Ricordando Pastorius tra chitarre e sensibilità acustica

(di Francesco Brusco) L’eredità artistica, anche per i più grandi, è un processo in perenne mutamento, fatto di alterne fortune e discontinue attenzioni. Gli addii prematuri, assicurando da sempre la corsia preferenziale verso l’Olimpo, rallentano le analisi e le riletture proprie dei ‘comuni mortali’. Così è stato anche per Jaco Pastorius, da quella notte di settembre del 1987 che lo vide cadere davanti al Midnight Bottle Club di Fort Lauderdale, a pochi passi da casa sua, sotto i colpi di un buttafuori. Il trentesimo anniversario della sua scomparsa ha provvisoriamente chiuso il cerchio di una retrospettiva partita tre anni fa – quando il lungo silenzio editoriale veniva interrotto dal film Jaco, onesto biopic prodotto dal bassista dei Metallica, Robert Trujillo – e completata nel maggio scorso dall’uscita di Truth, Liberty & Soul – Live in NYC: The Complete 1982 Jazz Alive! Recording.

Genio e sregolatezza, sturm und drang, ascesa e caduta. La retorica del mito è fatta di binomi, duri a morire, che nascondono a lungo tutte le sfumature che li congiungono. Per molti, tuttora, Jaco è il basso; tanto netta e abbagliante è la cesura col passato sancita dalla sua comparsa sulla scena musicale da eclissare tutto ciò che esula dalla figura romantica del virtuoso, del suo patto col diavolo, della sua caduta. E quando non si ricorre all’antonomasia, ci si affida alla similitudine, ostentando paragoni col più celebre Icaro della musica moderna: «Jaco è il Jimi Hendrix del basso elettrico» si dice, accomunandone la portata rivoluzionaria e la tragica fine. Per lo stesso Joe Zawinul, «in Pastorius c’era della magia. Lo stesso tipo di magia che c’era in Jimi Hendrix».

Le chitarre di Jaco

Al mancino di Seattle, in effetti, Jaco tributerà omaggi nel corso di tutta la sua carriera: “Third Stone from the Sun” sarà spesso il culmine dei suoi showcase solisti dal vivo. La stessa estetica delle sue performance avrà più punti in comune con Jimi che con gli alfieri del jazz. Ma bisogna riconoscere che l’influenza hendrixiana resterà piuttosto marginale nello stile esecutivo e – soprattutto – in quello compositivo di Pastorius, così come quella degli altri interpreti della chitarra. Soprattutto, dopo trent’anni, si possono finalmente ridimensionare le voci di quanti hanno accostato il suo stile ai guitar heroes elettrici, basandosi su una pura apparenza esteriore. Anche le icone sono dure a morire.

Quanto al rapporto di Jaco Pastorius con i chitarristi con cui dividerà le scene durante il breve arco della sua carriera, questo sarà quanto meno altalenante. L’unico grande legame, in tal senso, resterà il primo, quello con un ventenne del Missouri appena sbarcato in Florida: Pat Metheny. Questi rievocherà più volte la meraviglia che lo avvolse quando fu travolto dal suono di quello sconosciuto bassista e, soprattutto, ricorderà la sincerità del rapporto che i due instaurarono da quel primo fortuito incontro. Da Jaco Pastorius/Pat Metheny/Bruce Ditmas/Paul Bley del ’74 al contributo di Jaco a Bright Size Life – primo LP solista di Metheny, dell’anno successivo – fino alla comune militanza nella band di Joni Mitchell dal 1976 all’80: la loro fertilissima collaborazione sarà essenziale per la crescita dell’uno quanto dell’altro. Jaco cercherà in seguito di ritrovare quella magia negli altri virtuosi della sei corde che gli si affiancheranno, vanamente.

Nello stesso 1976 che salutava il suo debutto discografico – nel quale non figura neanche una traccia di chitarra – il Fender di Pastorius impreziosisce Land of the Midnight Sun di Al Di Meola: è inconfondibilmente suo il fretless che accompagna i cambi d’umore di “Suite Golden Dawn”. Tre anni dopo John McLaughlin sperimenterà invece il lato oscuro del musicista di Fort Lauderdale, che saboterà l’estemporaneo Trio of Doom formato col chitarrista britannico e con Tony Williams: alla pessima esibizione dell’Havana Jam faranno seguito le liti durante l’incisione del loro rimaneggiato primo e unico album eponimo.

Sono le prime avvisaglie di un tragico e prolungato epilogo, umano più che musicale. Il pesante dazio da pagare all’alcool e alla droga viene aggravato dal disturbo mentale che lo affligge in maniera ormai irreversibile. A fare da sfondo a questo dramma, la patina abbagliante degli anni ’80: il (cattivo) gusto del nuovo decennio reclama nuove voci, un nuovo look e un nuovo sound, asettico quanto ‘perfetto’. Gli artefici del rinnovamento jazz rock degli anni ’70, salvo poche eccezioni, cedono alle sirene dell’industria discografica e si vestono da popstar: Chick Corea con l’agghiacciante keytar a tracolla ricorda in maniera inquietante il Sandy Marton di “People from Ibiza”.

Jaco, con la mente invasa dai suoi stessi fantasmi, non ha tempo per inseguire mode che del resto non lo attraggono affatto. Nel bene e nel male, resta sé stesso; così la sua musica. Nonostante l’aggravarsi delle sue condizioni, egli riesce ancora a regalare sprazzi di magia al basso, e si accompagna – nelle varie foggie con cui abbiglia la sua Word of Mouth Band – alle nuove leve della chitarra fusion: Mike Stern, John Scofield, Hiram Bullock. L’ultima collaborazione significativa sarà con l’astro nascente manouche, Biréli Lagrène. Jaco è ormai in condizioni disperate, letteralmente homeless, e la partnership nasce più dalla necessità di un’ancora di salvezza che da un sincero bisogno espressivo.

Un basso ‘diversamente acustico’

Nel 1974, alla vigilia della sua ascesa mondiale, Pastorius si fa costruire dal liutaio Larry Breslin un basso acustico fretless a cinque corde; pur non utilizzandolo dal vivo né su disco, i filmati che ritraggono Jaco negli ultimi anni di vita vedono quello strumento ancora presente nella sua routine di studio domestica. Prima di dedicarsi al basso, inoltre, il tredicenne Pastorius si era cimentato a lungo con la chitarra acustica del fratello Gregory, riuscendo in breve tempo a padroneggiarla attraverso una tecnica fingerstyle alquanto sui generis. Se il basso elettrico condivide con la chitarra classica alcuni basilari schemi motori anche per la mano destra – il tocco appoggiato, l’alternanza indice/medio, per restare al bagaglio tecnico di Pastorius – gli ascolti del giovane astro nascente lo portano ad applicare nei suoi brani e nelle sue riletture diversi spunti propri del fingerstyle di fine anni ’60.

Blackbird” viene riarrangiata e trasposta in La per sfruttare la terza corda a vuoto. Compare ufficialmente su Word of Mouth del 1981, ma già negli anni precedenti se ne può sentire l’influenza in “Amerika” – cavallo di battaglia degli showcase live di Jaco – che ne riprende diverse soluzioni e cadenze. In seguito, anche “Dear Prudence” entrerà nella setlist dei concerti del bassista.

Sin dal disco d’esordio eponimo, la vera rivoluzione di Pastorius è la sua capacità di rendere il basso elettrico uno strumento autosufficiente, più che ‘solista’, attraverso un approccio spesso più vicino all’ambito della chitarra che a quello di un contrabbasso. Se in “Donna Lee” lo stupore di quella linea monodica evoca gli accordi sottostanti al brano senza mai aggiungere neanche una seconda voce, “Continuum” si apre all’armonia alternando un bordone di Mi sulla quarta corda a vuoto a bicordi che lasciano immaginare scenari molto più estesi, suggerendo voci assenti.

In “Portrait of Tracy”, tra le più coverizzate dalle sei corde acustiche, entrano prepotentemente in scena gli armonici. Un’altra leggenda piuttosto persistente è che Jaco Pastorius abbia inventato questa tecnica, o che lo abbia fatto Bob Bobbing da cui egli l’apprende intorno al ’68. Non è così, ma è pur vero che la diffusione di un’idea non è sempre merito del suo autore, ma di chi sappia darle risalto, specie su uno strumento diverso rispetto a quello per cui essa venne concepita. E il risalto che Jaco conferisce a questi suoni non è solo mediatico, ma soprattutto estetico, e travalica i confini del basso per influenzare la stessa chitarra da cui in fin dei conti quella tecnica proviene.

Ancor più gravido d’influenze il ruolo del bassista nel fare da apripista alla miriade di one man band adepti della loop station. Già dagli anni ’70 Jaco utilizza dal vivo il suo delay digitale per creare loop su cui improvvisare: prima dell’era YouTube, ne resta traccia in vinile su 8:30 dei Weather Report (traccia n. 5, “Slang”, che trova il suo climax proprio nel tema di “Third Stone from the Sun”). Oggi siamo abituati a tecnologie ben superiori, ma per il pubblico di quarant’anni fa assistere a quei momenti solistici, indipendentemente dalla qualità musicale che in essi prendeva forma, era la prova tangibile di come quel giovane strumento elettrico – relegato a ruolo di spalla nell’immaginario rock del decennio precedente – potesse finalmente cantare.

Ad un livello più profondo, però, il rapporto che lega Jaco al mondo acustico è la cura del suono, finemente cesellato dalle sue dita e da pochi ‘intermediari’ tra corde e amplificatore (non a caso, un Acoustic 360). Pur essendo simbioticamente legato al basso elettrico c’era in lui una sensibilità acustica, un rispetto per la voce dello strumento e una premura nel modo di pronunciarla: la scelta di privare il manico dei tasti, riempiendo i solchi vuoti di resina, immaginando quanto il timbro ne avrebbe giovato; l’intonazione purissima, il suono corposo, quel commovente vibrato che non ha bisogno di rincorrere semicrome per restarci impresso nella mente.

E nella mente di un grandissimo come Joe Zawinul, quel suono restò impresso fin dal primo ascolto del nastro che il giovane Pastorius gli aveva spavaldamente recapitato per suffragare il suo ingresso nei Weather Report. Le orecchie sopraffine del maestro austriaco battezzarono senza dubbio alcuno quelle note come figlie di un contrabbasso. Fu così che il leader del più importante gruppo jazz rock del tempo decise di arruolare quello sconosciuto. Alzò la cornetta, compose il numero scritto a penna sulla musicassetta e chiese rudemente a Jaco: «Suoni anche il basso elettrico?»

Francesco Brusco

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