Lo choro – Ovvero il jazz del Brasile

(di Giulia Salsone e Gabriele Longo) – «Cos’era questo Choro? Questo Choro era la musica popolare. Il Choro in Brasile, come dire il samba o altro, ma veramente il Choro, sono sempre dei musicisti che suonano, dei buoni o cattivi musicisti che suonano per il loro piacere, spesso durante la notte, fanno delle improvvisazioni, dove il musicista mostra il suo talento e la sua tecnica. Ed è sempre molto sentimentale, ecco la questione!» Con queste parole Heitor Villa-Lobos dichiarava il proprio amore per lo choro, per lui la forma che meglio rappresentava «l’anima della musica brasiliana».

Heitor Villa Lobos

La nascita dello choro è precedente al samba e alla bossa nova e la sua formula di improvvisazione è di ben cinquanta anni anteriore al jazz: «Attorno al 1870 si formarono a Rio de Janeiro gruppi musicali composti da dipendenti statali. Suonavano per amore della musica, univano melodie e danze europee, come polka e valzer, a ritmi afrobrasiliani. Così nacque lo choro, la prima musica urbana genuinamente brasiliana, precedente al samba e alla bossa nova. Dai bar del centro ai grandi teatri, lo choro oggi è vivo più che mai». La citazione è tratta dal film Brasileirinho, del 2005, dove il regista Mika Kaurismaky fa scoprire i più grandi interpreti dello choro, della vecchia e nuova generazione. Più che un film storico, Brasileirinho è un viaggio in compagnia di musicisti che fanno vivere questa musica al quotidiano, tra sonorità raffinate di musica classica e improvvisazioni, le rodas de choro nelle piazze, nei teatri, nelle scuole di periferia e nelle gafinheiras, i bar popolari del quartiere Lapa di Rio de Janeiro.
Dal punto di vista tecnico, lo choro è formato normalmente da tre parti e si caratterizza per essere modulante, con la peculiarità della improvvisazione. Che nello choro deve essere intesa come una variazione della melodia del tema principale, laddove nel jazz si parla di creazione di una nuova melodia su di una armonia prestabilita. Di fatto, nello choro il solista improvisatore suona la melodia con libertà, per interpretarla, abbellirla, variarla, mantenendo le sue tracce tematiche sempre chiare. Si può dire che il solista improvvisa, variando, durante tutta la musica.
Un elemento fondamentale, per la maggior parte dei teorici che scrivono sullo choro, è il carattere strumentale. Infatti il suo repertorio, fatta eccezione per alcune musiche con il testo, collocato posteriormente, consolida una tradizione che oggi chiamiamo ‘musica strumentale brasiliana’. Difficilmente possiamo parlare di tale musica senza parlare dello choro.
Ma che tipo di musica è questo choro? Com’è nato, in quale contesto si è sviluppato? Quali caratteristiche possiede? Qualche cenno storico su questo fenomeno può aiutare alla sua comprensione.
Lo choro si genera dalla fusione del lundu, un ritmo africano in 2/4 introdotto probabilmente dagli schiavi provenienti dall’Angola, con vari generi europei dell’epoca, come il tango spagnolo, la mazurka, l’habanera, il valzer, lo xotis e soprattutto la polka.
Creata nei primi anni dell’Ottocento in Boemia, in tempo binario, la polka era eseguita in tutta la città di Rio de Janeiro e finì per fondersi, appunto, con il lundu di origine africana. Presentata per la prima volta in Brasile il 3 giugno del 1845 al teatro São Pedro (oggi João Caetano) fu una delle due prime manifestazioni urbane di musica popolare a Rio insieme con il maxixe, il ritmo più ballato e cantato a cavallo dei secoli XIX e XX nella città carioca, frutto della fusione tra la polka, l’habanera cubana e il lundu. Nella seconda metà del secolo XIX la parola maxixe venne sostituita da tango. La fisionomia dello choro cominciò a delinearsi appunto nel momento in cui i musicisti di Rio suonavano il maxixe e la polka. Siamo all’inizio del 1880.
Anche intorno all’origine della parola choro, ci sono varie teorie. Per il folklorista Camara Cascudo essa deriva da xolo, come era chiamato lo stile di ballo degli schiavi nelle fazendas. C’è chi ritiene, invece, che derivi dagli choromeleiros, ceto di musicisti del periodo coloniale portoghese che suonavano principalmente ciaramelle e che, nella vulgata popolare, divennero sinonimo di qualunque gruppo dedito alla musica strumentale. C’è ancora chi collega la parola – la radice è comune al verbo in lingua portoghese chorar, ‘piangere’ – all’espressione di malinconia generata dall’uso degli accordi in minore della chitarra. Lo storico José Ramos Tinhorão lo attribuisce alla modulazione delle frasi ripetute nelle tonalità basse della chitarra, con il nome generico di baixaria, le quali danno alla musica questo carattere malinconico. Un’altra ipotesi interpreta il significato del termine come una conseguenza di un modo di fraseggiare lamentoso, secondo quanto scrive il ricercatore e suonatore di cavaquinho Henrique Cazes, come è possibile notare nella prima registrazione di un gruppo di choro realizzata nel 1907, quando lo stile esisteva già da circa quarant’anni.
È importante, per inquadrare lo choro e il suo affermarsi, gettare uno sguardo sulla Rio de Janeiro di quegli anni. All’inizio del 1890 la città contava mezzo milione di abitanti e si affermava come epicentro politico, sociale e culturale del Brasile, una autentica e originale confluenza di etnie e progetti socio-culturali. La grande riforma urbanistica della città, con la relativa modernizzazione, vide il sorgere di numerose attività economiche e culturali, l’apertura di nuovi teatri, sale cinematografiche, caffè musicali nel centro della città (Avenida Central), a cui si aggiunse negli anni venti la nascita della radiodiffusione. Nel 1923 nacque a Rio la Radio Sociedade, che cominciò a trasmettere concerti, opere, conferenze e tutto ciò che culturalmente si poteva offrire al popolo. L’aspirazione era quella di cambiare una società recentemente liberata dalla schiavitù, combattere l’analfabetismo e l’ignoranza. Nel 1936 fu la volta della popolare Radio Nacional che raggiunse un grande numero di ascoltatori contando su artisti e giornalisti di prim’ordine. Nacque così una generazione di musicisti conosciuta come Época de Ouro do Radio (1930-45). Anche gli chorões potevano contare su questa nuova possibilità di comunicazione, specialmente quei musicisti che appartenevano alla seconda generazione, come Anacleto Augusto de Madeiros e Pixinguinha.

Chiquinha Gonzaga

Ma andiamo per ordine. Risalendo agli albori del genere, tra i musicisti che maggiormente hanno contribuito alla definizione stilistica dello choro, il primo da citare è il virtuoso flautista Joaquim Antonio da Silva Callado Junior (1848-1880). Considerato il padre dello choro, Callado formò il gruppo più popolare della fine del XIX secolo, O Choro Carioca. Egli contribuì proprio a rendere più ‘brasiliana’ la polka e all’affermazione dello choro come genere musicale. Compose circa settanta melodie, arricchite da arrangiamenti e armonie elaborate, imprimendo al genere un carattere di completa libertà e improvvisazione.
Del suo gruppo fece parte, tra gli altri, la pianista e compositrice Chiquinha Gonzaga, un personaggio straordinario per l’epoca. Donna coraggiosa e indipendente, Chiquinha era figlia illegittima di un tenente dell’esercito e di una meticcia. Fuggì ben presto, e scandalosamente, da un matrimonio combinato all’età di diciassette anni per seguire la passione della musica, fortemente contrastata dal marito. Per quest’atto fu rifiutata dalla società e le fu impedito di vedere i suoi figli. Fece il suo esordio nell’ambiente dello choro nel 1869 ricevendo un omaggio da Callado, con cui si vociferava avesse una relazione, nella polka “Queridas por todos” e forse nell’altra polka “A sedutora”. La prima composizione della pianista fu la polka dal suggestivo titolo “Atraente”, il cui spartito fu pubblicato nel febbraio del 1877 e già alla quindicesima edizione al novembre dello stesso anno. Oltre a ridefinire la stessa formazione standard dello choro, che all’epoca prevedeva flauto, chitarra e cavaquinho, cui fu pertanto aggiunto il pianoforte di cui era una virtuosa, Chiquinha fu autrice dei maggiori successi nel teatro musicale o di rivista di quegli anni. Nel 1889 compose il primo brano con la parola choro, il tango “So no choro”, e la marchinha de carnaval “O abre alas”, inaugurando una tradizione di compositori carnevaleschi e modificando la fisionomia del carnevale, anticipando le scuole di samba al suono di batucada e ritornelli improvvisati. L’influenza dei ritmi africani e la conoscenza dei generi alla moda, importati dall’Europa, sommati alla formazione della pianista classica, originò una sintesi poderosa e allo stesso tempo di estrema semplicità.
Negli stessi anni agiva un altro musicista cruciale, Ernesto Nazareth (1863-1934). Si tratta di un autore essenziale per l’evoluzione del linguaggio musicale dello choro e che, in più, aiutò a consolidare il pianoforte nella musica popolare brasiliana. Nato a Rio de Janeiro, è difficilmente inquadrabile nell’esperienza dello choro come altri musicisti del suo tempo, perché la sua traiettoria artistica fu estremamente personale. Lo stile di Nazareth era in effetti tanto raffinato quanto naturale, tra il colto e il popolare, da Chopin al maxixe, e si può dire che all’epoca non fu pienamente compreso dagli esecutori, che trovarono molte difficoltà nel suonare e interpretare la sua musica. Tra le sue composizioni, la più famosa rimane “Odeon”, che era il nome del cinema dove suonava il pianoforte con la sua orchestra, tra le cui fila suonava il giovane violoncellista Villa-Lobos, che rimase molto influenzato dallo stile di improvvisazione di Nazareth. Nato e cresciuto in un ambiente culturale pianistico di tradizione europea, Ernesto Nazareth ha lasciato in eredità soprattutto il perfezionamento formale del tango, che in contrapposizione al più famoso tango argentino fu denominato tango brasileiro. Nel 1924 conobbe un giovane musicista, Radamés Gnattali, che divenne nel tempo il suo erede artistico e spirituale, nonché il suo migliore interprete. Nazareth morì nel 1934.
Nei primi anni del Novecento, parallelamente all’esperienza artistica di Nazareth, arrivò a Rio da Jabatà, nel sertão di Pernambuco, un giovane chitarrista. Si trattava di João Teixeira Guimaroes, in arte João Pernambuco, che introdusse per primo nello choro lo stile musicale del sertão (regione del Nord del Brasile).
Le musiche di questo autore ebbero una grande influenza sulle successive composizioni per chitarra di Heitor Villa-Lobos, che frequentò lungamente l’ambiente dello choro, genere che omaggiò apertamente nella sua famosa “Suite popular brasileira”, composta tra il 1908 e il 1912. La figura di Villa-Lobos è tra le più importanti nella storia della musica ‘colta’ brasiliana, sia come chitarrista – la cui traiettoria storica risulta tangenziale a quella della chitarra di Andrés Segovia – sia come compositore. Ciò però non lo distolse dall’assimilare quella cultura e fervore musicale che stava vivendo la musica popolare in Brasile. Per Villa-Lobos lo choro ebbe un’importanza fondamentale. Da giovane, avendo un padre molto severo, usciva di notte dalla finestra portando con sé la chitarra per incontrarsi con il gruppo di choro che frequentava assiduamente. Ed è da precisare che la chitarra era uno strumento bistrattato all’epoca, così come lo choro stesso era considerato musica di livello inferiore. Più tardi, Villa-Lobos compose una serie di 14 “Choros” chiamando quella forma musicale «l’anima della musica brasiliana».

E siamo giunti alla seconda generazione di chorões, rispetto ai quali una delle figure di maggior spicco è sicuramente Anacleto Augusto de Medeiros. Nato a Paquetà, di fronte a Guanabara (1855-1907), era figlio di un medico dei poveri e di una schiava emancipata. Iniziò sin da piccolo a suonare il flauto prima di entrare al conservatorio. Fu fondatore e direttore di varie bande musicali di cui la più importante era la Banda do corpo de bombeiros (la banda dei pompieri), caratterizzata da un repertorio con arrangiamenti molto sofisticati. Tra i brani composti da de Medeiros, è da ricordare almeno “Lara”, la cui melodia venne usata anche da Heitor Villa-Lobos come tema portante dell’opera “Choros n. 10”.
Durante i primi del Novecento i grandi nomi dello choro si moltiplicavano, ma il più importante rimane senza dubbio ancora oggi Alfredo da Rocha Vianna Filho, detto Pixinguinha, che con il suo flauto, a soli quattordici anni, incise il suo primo disco. Richiamò l’attenzione non solo per l’abilità che aveva con il suo strumento (fu il primo solista brasiliano ad improvvisare nelle registrazioni) ma anche per lo straordinario talento come compositore. Pixinguinha fu un musicista eccezionalmente dotato, sia con il flauto che con il sax (sebbene fu il cavaquinho il suo primo strumento), e conferì personalità e identità allo choro edificandolo come un genere musicale vero e proprio. A partire dall’eredità dello choro del secolo XIX e dalla tradizione afro-brasiliana, produsse la più importante opera choristica di tutti i tempi. Arrangiatore di teatro di rivista e creatore di vari gruppi musicali, fu chiamato nel 1929 a dirigere l’Orchestra Victor Brasileira per l’etichetta Victor. Pixinguinha avvertì la necessità di dare un tono più brasiliano agli arrangiamenti del suo tempo e inserì nell’organico un insieme di percussioni, come surdo, tamborim, reco-reco (uno strumento in metallo che si suona con una bacchetta ed ha un effetto simile al ganzà) e pandeiro.
Durante le edizioni del carnevale carioca del primo decennio del ’900, il Gruppo Caxangà era una delle attrazioni principali della città di Rio ed era formato da Pixinguinha, Donga e João Pernambuco. Da questa formazione nacquero, nel 1919, Os Oito Batutas, il cui nome fu preso da una composizione di Pixinguinha dell’anno precedente. Fu il primo gruppo di neri a suonare nella sala d’attesa di un cinema nell’Avenida Central, locale destinato fino ad allora soltanto a musicisti bianchi e ‘raffinati’ della società carioca. Dall’iniziale stile del gruppo alquanto eterogeneo, Pixinguinha riuscì a dare allo choro, nel corso del tempo, la sua forma musicale definitiva. La sua fu una piccola grande rivoluzione che si manifestò specialmente attraverso due brani – “Carinhoso” e “Lamentos” – in cui, da un lato, conferì all’elemento ritmico un ruolo sino ad allora inusitato e, dall’altro, codificò un gusto per la melodia e gli arrangiamenti tipicamente jazz. Le parti d’improvvisazione, che oggi ci sembrano consuete, sono un altro lascito dell’esperienza di Pixinguinha. Il successo di Os Oito Batutas fu così grande che nel 1922 si propagò in Francia, dove fu invitato come primo gruppo a divulgare la musica brasiliana nello scenario internazionale. Viceversa, quando a sua volta il gruppo fu chiamato a suonare per la commemorazione del primo centenario dell’indipendenza del Brasile, gli Os Oito Batudas furono accusati dalla critica musicale di essersi lasciati influenzare dal jazz americano.
Sebbene Pixinguinha sia rimasto il musicista più significativo nella storia dello choro, non bisogna dimenticare che dopo di lui seguirono vari strumentisti e compositori comunque importanti. È il caso, ad esempio, di Luis Americano, clarinettista e sassofonista da Sergipe, che partecipò nel 1937 a una delle più innovative esperienze del genere, formando il Trio Carioca con Radamès Gnattali al piano e Luciano Perrone alla batteria. L’idea era quella di replicare il successo mondiale del trio di Benny Goodman (clarinetto), Gene Krupa (batteria) e Teddy Wilson (piano). È altresì il caso di Luperce Miranda, mandolinista virtuoso, che incise tra gli altri anche con Pixinguinha.
Le sonorità in bilico tra choro e jazz si perfezionarono particolarmente attraverso l’intervento cruciale di Radamès Gnattali, pianista e compositore di origine italiana, che introdusse l’utilizzo massiccio degli strumenti a fiato nell’ensemble dello choro, È del 1949 il brano per pianoforte e sax (suonato da Zè Bodega) “Bate-papo”, mentre con un altro grande sassofonista, Sandoval Dias, incise la composizione “Brasiliana n. 7” a lui dedicata. Gnattali, trasferitosi a Rio de Janeiro nel 1933, veniva da una formazione musicale classica ma, appassionato di choro, compose una famosa suite dal titolo “Retratos”, tributando un grande omaggio ai compositori che egli considerava i pilastri della musica popolare brasiliana: Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Madeiros, Ernesto Nazareth e Pixinguinha a cui dedicò il primo movimento. Su richiesta del mandolinista Joel Nascimento, il maestro Radamès compose una versione della suite per un gruppo di choro. La proposta cambiò radicalmente la storia dello choro. La nuova formazione, con approccio cameristico e sfruttando il potenziale di ogni singolo strumento, si differenziò totalmente dalle tradizioni regionali.

Ernesto Nazareth

Siamo giunti agli anni trenta e l’intersecarsi del jazz con lo choro si arricchì di nuovi capitoli. Un altro musicista profondamente influenzato dall’esperienza nordamericana al seguito di Carmen Miranda, e soprattutto dal contatto con il jazz, fu Anibal Augusto Sardinha, detto Garoto (1915-1955). Cominciò la sua carriera professionale all’età di dodici anni come Moleque do Banjo (ragazzino del banjo), uno strumento molto popolare all’epoca. Nel 1933, iniziò a prendere lezioni di chitarra classica da Attilio Bernardini. Accettando l’invito a lavorare con Carmen Miranda e il gruppo Bando da Lua, nel 1939 Garoto viaggiò per circa un anno negli Stati Uniti dove si esibì in diverse città ed ebbe molti contatti con musicisti di jazz. Tornato a Rio de Janeiro, registrò “Tristezas de um violão” per sola chitarra e lavorò al fianco di Radamès Gnattali, che gli dedicò il “Concertino n. 2 per chitarra e orchestra”. Nel 1953 vi fu inoltre l’esordio discografico di Garoto con il suo Trio Surdina, formato anche da Fafà Lemos al violino e Chiquinho do Acordeon alla fisarmonica. Il disco fu il primo di un’etichetta che avrebbe fatto epoca in Brasile, la Musidisc. L’infarto che mise fine alla vita di Garoto, nel 1955, tolse dalla scena uno dei più grandi chitarristi di tutti i tempi, che fino all’ultimo continuò a esplorare i limiti e le possibilità espressive del proprio strumento, influenzando con le sue armonizzazioni e la profonda conoscenza della musica classica e del jazz le generazioni seguenti, e creando gli elementi della nuova musica brasiliana che fu riconosciuta internazionalmente negli anni ‘60 come bossa nova.

Os oito Batutas

Le coordinate stilistiche dello choro erano ormai ben definite e apparvero gruppi come quello di Benedicto Lacerda, il Conjunto Regional, in cui si formò Waldiro Federico Tramontano, detto Canhoto, per la caratteristica di suonare la chitarra alla rovescia, lui essendo mancino, con le corde non invertite. Canhoto costituì, negli stessi anni, il trio più famoso della storia dello choro assieme a Horondino José da Silva, detto Dino 7 cordas, e Meira, ambedue alle chitarre. Dino, in particolare, sviluppò in quegli anni uno stile del tutto riconoscibile, con un fraseggio di contrappunto alla melodia sulle note gravi, spesso affidato all’improvvisazione. Per questo fu chiamato il ‘Re della baixaria’. Va ricordato come colui che rese popolare la chitarra a sette corde.
Gli chorões dell’ultima generazione (1940) sono il virtuoso di mandolino Jacob do Bandolim, magnifico compositore, profondo ricercatore e strumentista geniale; i flautisti Benedicto Lacerda e Altamiro Carrilho, il sassofonista Abel Ferreira e il grande maestro di cavaquinho Waldir Azevedo.
Jacob Pick Bittencourt, detto Jacob do Bandolim, considerato uno dei maggiori strumentisti e compositori di choro, ha lasciato un segno anche per le evidenti influenze della tradizione portoghese negli arrangiamenti delle sue musiche. Negli anni ’60 fondò il gruppo Época de Ouro, divenuto celebre nella storia della música popular brasileira. Mantenendo la tradizione carioca, Jacob organizzava nella sua casa di Jacarepaguá memorabili rodas de choro, che considerava fondamentali per la perpetuazione del genere.
Se Jacob creò una scuola tanto influente per il mandolino, Waldir Azevedo fece altrettanto per il cavaquinho. Musicista della Rádio clube do Brasil, Waldir fu invitato dal direttore dell’etichetta Continental ad incidere uno choro. Ne nacque il famoso brano “Brasileirinho”, in cui la prima parte è suonata praticamente su di una corda sola. Fu un tale successo commerciale e internazionale che nel 1951 Azevedo guadagnò il titolo di ‘Re del disco‘ con quattrocentomila copie vendute, fatto rarissimo per un compositore di choro.

Giulia Salsone
Gabriele Longo


Chitarra Acustica, 2/2013, pp. 28-32

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Redazione

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