L’America dallo swing al gipsy jazz – Intervista a John Jorgenson

di Andrea Carpi / foto di Michael Schlüter Ero un po’ intimidito dalla fama artistica di John Jorgenson, dal suo passato prestigioso con Chris Hillman, la Desert Rose Band, gli Hellecasters ed Elton John. E mi sono trovato di fronte a una persona di una gentilezza, di una simpatia e di una disponibilità disarmanti. Ne è scaturita una conversazione rilassata, nella quale abbiamo spaziato dal polistrumentismo all’importanza delle conoscenze di musica classica e di teoria musicale, dai rapporti tra musica swing, jazz manouche e bluegrass al suo incontro con Beppe Gambetta per l’album Dialogs e alla suo rispetto per il percorso musicale di quest’ultimo. Dopo l’intervista, l’appuntamento era con Antonello Saccu per andare a visitare il suo laboratorio, dove John si è abbandonato con fanciullesco entusiamo tra i piccoli segreti della liuteria, i progetti in costruzione, gli strumenti da collezione, i rari materiali del mestiere e la documentazione storica.

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Cominciamo dall’idea di Beppe e Federica di dedicare questa edizione della Acoustic Night al polistrumentismo. Ho notato che sia tu che Radim Zenkl avete ricevuto una solida educazione musicale classica: è una buona idea diventare polistrumentisti ed è possibile per chiunque? Oppure bisogna avere una propensione speciale o possedere, appunto, un importante bagaglio classico?
Penso che sia possibile per chiunque, che sia simile alle lingue. Per esempio i miei nipoti, i figli di mio fratello, hanno la madre messicana, per cui già parlano correntemente spagnolo e inglese, e stanno anche imparando il cinese e il francese. Hanno solo cinque anni, ma dal momento che conoscono già due lingue è più facile, quella parte del cervello è già allenata. E penso che sia la stessa cosa per gli strumenti musicali, perché la musica è musica, indipendentemente dallo strumento che suoni. Quindi, se hai orecchio per le note, se hai sensibilità per il ritmo, tutto questo va bene per qualsiasi strumento. Poi da lì è solo una questione di tecnica: se inizi, poniamo, suonando il pianoforte, fai già un buon esercizio di motricità, di controllo del movimento, che non differisce molto rispetto al sassofono; per suonare il sax devi solo imparare in più il controllo del respiro nell’imboccatura. Se vuoi suonare il violino, devi solo imparare a maneggiare l’archetto. In sostanza, è tutta una questione o di movimento delle mani e delle dita, o di fiato. Detto questo, ovviamente, nulla vieta di avere anche delle conoscenze di musica classica, credo anzi che aiutino; perché c’è della teoria alla base della musica, che può forse sembrare troppo tecnica e dalla quale a volte le persone si fanno coinvolgere troppo, sulla quale fanno troppo affidamento, ma è indubbio che esiste una componente matematica nella musica, semplicemente. Il modo in cui la musica viene fissata sul rigo musicale, il modo in cui la si organizza, aiuta a imparare. Perché il linguaggio diventa meno approssimativo, acquista una forma.

Però c’è anche un’altra questione. Ho letto che tuo padre dirigeva l’orchestra pure per Benny Goodman: ora, se l’educazione musicale classica prevede pure Goodman o Gershwin, penso che stiamo parlando di qualcosa di diverso rispetto a quello che succede di solito in Italia. Nei conservatori italiani certi concetti teorici della musica moderna vengono spesso spiegati con un linguaggio accademico diverso. Forse in America non è così, forse anche la teoria è spiegata in maniera differente.
Mah, è simile, però i confini non sono tracciati così nettamente. Mio padre per esempio è stato un direttore d’orchestra, ma anche un insegnante di jazz. Così al conservatorio di musica aveva l’abitudine di dedicare due settimane all’orchestra sinfonica, però poi c’era anche un corso di due settimane per formazioni jazz. Così un artista come Stan Kenton veniva all’università e tutti i membri della sua band insegnavano ai ragazzi.

Da noi non è ancora così, sta appena iniziando ad andare in questa direzione…
Probabilmente i più giovani non fanno tanta differenza. E se ci pensi bene, la teoria è la teoria: che tu chiami una nota seconda o nona, sempre quella nota è. Ma in ogni caso il mio punto di vista è che la teoria e l’ear training sono degli ottimi strumenti, che ti aiuteranno anche se non imparerai mai a leggere la musica, anche se suonerai solo a orecchio. Se capisci la teoria, allora credo che sarà più semplice. È esattamente come quando impari una lingua: se sai leggerla oltre che parlarla, è tanto di guadagnato, no?

Sì, capisco… Ma vorrei toccare anche un altro punto. Credo che attualmente il tuo interesse principale sia rivolto al tuo quintetto di jazz manouche. Ora, se voi in America avete avuto Benny Goodman, avete avuto Joe Venuti e la musica swing, che significato ha per voi e per te il gipsy jazz? È qualcosa di diverso dallo swing, o è la stessa cosa, o cos’altro è?
Beh, il gipsy jazz proviene dal jazz tradizionale. E per quello che so e capisco, Django Reinhardt era profondamente ispirato da Louis Armstrong, aveva deciso di provare a suonare come lui, ma sulla chitarra. D’altra parte il suo retroterra musicale, naturalmente, era legato alla musica zingara, alla valse musette e tutto il resto. Quindi era un chitarrista acustico che cercava di suonare come una tromba jazz. E credo che Stéphane Grappelli – non è mai stato scritto – ma io credo che abbia a sua volta ascoltato molto i sassofonisti e i clarinettisti, perché il suo fraseggio è molto simile a quello degli strumenti di quella famiglia…

Spesso in Europa la musica tradizionale da ballo era in origine musica per il violino, che poi è stato sostituito dal clarinetto. Anche il ‘ballo liscio’ in Italia – che è considerato una musica molto commerciale, come una musica country molto commerciale, ma è il valzer, la polka, il tango – in passato era una musica montanara per orchestrine di archi, nelle quali il violino solista è stato successivamente rimpiazzato dal clarinetto…
Interessante… E comunque qui abbiamo due musicisti europei che emulano lo swing americano, ma hanno un suono diverso, in primo luogo perché suonano strumenti diversi, e in secondo luogo perché hanno un’esperienza differente rispetto a quella dei musicisti statunitensi. Quindi si parte dalla stessa idea, ma al mio orecchio il loro contenuto appare più esotico, più passionale, più emozionante. Tuttavia, se ascolti lo swing americano degli anni ‘30, non è così diverso, sai? È più simile. Ma poi il jazz è diventato più cool, più laid-back, un po’ più complesso armonicamente e ha perso, secondo me, quel calore, quell’emozione e quella passione. E per me come chitarrista, facendo un paragone tra Django ed Eddie Lang, mi piace Eddie Lang, ma Django era più ardente, appassionato, entusiasmante, e faceva suonare quella chitarra acustica come Jimi Hendrix, selvaggia e divertente, capisci? Ecco, questo è quello che mi ha attirato. Io ero già un chitarrista, già suonavo un po’ di dixieland, un po’ di jazz tradizionale e di swing… quand’ecco che è arrivato questo fantastico virtuoso!

È un fenomeno di andata e ritorno…
Sì, infatti io sono un americano, che ha ripreso il gipsy jazz francese, che è stato ispirato dall’America, è proprio così! Django ha dato il via a uno stile, che è stato portato avanti lungo tutti gli anni ‘60 e ‘70, soprattutto da musicisti europei. Quando ho scoperto la musica di Django era il 1979, e in America lui era conosciuto, ma il suo stile era una realtà sotterranea, forse una costola del jazz tradizionale, una nicchia della nicchia della nicchia. Poi, con l’avvento di Internet, sempre più persone si sono rese conto che c’era altra gente che apprezzava quella musica, e così ora in America, negli ultimi dodici anni, ci sono stati festival dedicati a Django Reinhardt ovunque, negli stati di Washington, California, New York, Chicago, e quasi in ogni città c’è un Hot Club, ad Albuquerque come a Detroit e dappertutto. E ci sono costruttori di strumenti che producono queste chitarre di stile francese a prezzi accessibili. Quando avevo iniziato, c’erano solo le Maccaferri originali ed erano molto costose e rare. Quindi in quei tempi non ho mai pensato che avrei potuto suonare quella musica come attività principale, ci ho provato ma non era possibile. Così ho suonato con la Desert Rose Band, gli Hellecasters, Elton John, ho lavorato negli studi di registrazione e tutto il resto, cose che ho amato e di cui ero molto contento, ma quando suonavo a casa suonavo gipsy jazz… Poi, finalmente, si è venuta a creare la possibilità di suonare questa musica a tempo pieno.

C’è stata una sorta di revival…
Io non lo vedo tanto come un revival. È che finalmente le persone hanno avuto l’opportunità di connettersi tra loro, e quindi l’interesse si è andato diffondendo.

E pensi che questa comunità di appassionati abbia vissuto le stesse sensazioni che hai vissuto tu quando hai scoperto il gipsy jazz?
Sì, penso di sì. Perché vedo spesso che suoniamo per un pubblico che non conosce questa musica, eppure c’è tanta gioia, e anche malinconia, tanta emozione insomma. Mentre molta gente, se le parli di jazz, scopri di punto in bianco che non lo gradisce…

È una musica più fredda…
Sì, o più intellettualistica. Mentre il jazz manouche è tutto ritmo, passione e divertimento, ed è molto melodico. Ha il virtuosismo della musica classica, l’improvvisazione del jazz, lo swing della musica swing, la cultura delle string band come il bluegrass, e l’energia del rock!

Alan Lomax, nelle note di copertina della sua raccolta sulla Blue Ridge Mountain Music [Atlantic, 1960], ricordava come il bluegrass avesse ridato vita alla ricchezza strumentale di un lontano passato britannico e ritrovato un virtuosismo e un’intesa di gruppo che gli permetteva di misurarsi con i complessi di strumenti a corde dei Balcani… Così il bluegrass si è sviluppato poi verso lo swing e il gipsy jazz: c’è un’idea musicale molto forte in questo percorso….
Certo, e direi addirittura che il bluegrass discende dallo swing, perché è vero che Bill Monroe proveniva dal blues e dalla musica di montagna, ma artisti come Bob Wills e le sue band di western swing avevano ascoltato Django e Stéphane, così come aveva fatto Jethro Burns, che amava la loro musica e l’ha insegnata a Sam Bush. Quindi c’è tutta una discendenza…
L’altra cosa è che Django, io credo, è stato forse la prima star della chitarra. Si potrebbe dire che Eddie Lang è venuto prima, ma Django è stato il primo vero solista e leader. Chet Atkins lo amava, per cui c’è Django in tutta la chitarra country; anche Clarence White amava Django. Lo stesso Charlie Christian lo amava, e Charlie Christian è considerato il progenitore della chitarra jazz americana, quindi c’è Django in tutta la chitarra jazz americana. E lo stesso si può dire dei ‘giovani’ del rock: i Beatles conoscevano Django, Jeff Beck conosceva Django, Mark Knopfler, Eric Clapton… Il quintetto di Django Reinhardt aveva fatto concerti in Inghilterra più che in qualsiasi altro posto: il padre di Peter Frampton, per esempio, era un grande fan di Django, e quando Peter era un ragazzino, i primi dischi di chitarra che ha ascoltato erano quelli di Django… In ogni stile della chitarra attuale è possibile risalire a Django!

Molto interessante! Tu fai anche un largo uso delle chitarre manouche: pensi veramente che il suono di quel genere di chitarre esprima al meglio lo spirito di quella musica?
Sì, assolutamente!

E che impressione ti ha fatto la chitarra costruita da Antonello Saccu che hai suonato ieri sera?
Antonello mi ha portato una bella versione della chitarra manouche, e sono veramente sorpreso che fosse la prima volta che costruiva questo modello di chitarra. Ma questo strumento naturalmente è stato ideato da un italiano, Mario Maccaferri, che certamente ha preso delle idee dalla tradizione dei vecchi mandolini italiani, per esempio la piegatura del piano armonico, una tradizione che Antonello conosce bene.

Suoni nello stile manouche e suoni bluegrass: è possibile usare la chitarra gipsy anche per altri generi musicali?
Io non lo faccio. La sonorità della chitarra manouche è particolare, non suona bene nelle canzoni bluegrass o nelle canzoni folk. Se voglio suonare una canzone bluegrass, uso una chitarra flat top, e la mia mente si accorda con il modo in cui lo strumento suona. Questo riporta alla tua domanda di prima circa il fatto di essere polistrumentista: se prendo in mano una Telecaster, voglio suonare dei licks da Telecaster, perché suonano ‘giusti’ e la sensazione che ti dà lo strumento è legata a un plettro diverso, a un diverso calibro delle corde, tutto è diverso. Se prendo in mano una chitarra flat top, ha quel suono che mi fa venire voglia di suonare bluegrass, capisci? Se prendo in mano una chitarra manouche, voglio suonare con quella voce…

Se vogliamo, anche una chitarra flat top da bluegrass è diversa da una ‘doppio zero’…
Esatto, se vuoi una chitarra buona per il fingerpicking, non prendi una grande dreadnought, preferisci una chitarra più piccola e più ‘responsiva’… Durante lo spettacolo, ho visto Radim fare le stesse cose che faccio io: quando ha preso il didgeridoo, in quel momento lui è diventato un suonatore di didgeridoo, non era più un mandolinista che suona il didgeridoo, si era trasformato in un’altra parte di se stesso…

E come hai visto le trasformazioni di Beppe? Come lo hai visto quando è venuto a casa tua alla fine degli anni ‘80 per registrare un duetto per l’album Dialogs? E come lo vedi oggi che ha messo in piedi questo importante spettacolo delle Acoustic Night?
Beh, sono molto orgoglioso di Beppe e provo un grande rispetto per quello che ha fatto. Noi ci siamo incontrati per la prima volta a un festival bluegrass di Toulouse…

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Prima che venisse in America?
Sì, nel 1985. Io suonavo con Chris Hillman, con il dobroista Al Perkins e il bassista Bill Bryson, e ci siamo esibiti a Toulouse in concomitanza con i Red Wine…

Eh, già, a quei tempi Beppe suonava con i Red Wine!
E c’erano anche Darol Anger e Mike Marshall. Per cui, guardando indietro, è stato un festival importante per me. Ho incontrato Beppe, quindi ho registrato con lui e siamo diventati amici per tanti anni e, finalmente, sono venuto alla sua Acoustic Night. Inoltre ho incontrato anche Darol Anger e Mike Marshall, abbiamo fatto un tour insieme e siamo diventati a nostra volta amici per molti anni. È stato proprio un festival importante!

La Desert Rose Band è venuta dopo?
Beh, ho incontrato Chris Hillman e Herb Pedersen nel gennaio del 1985, e abbiamo iniziato a suonare insieme in acustico. Poi nel corso dell’anno seguente o giù di lì, abbiamo cominciato a suonare in elettrico. È stata una mia idea aggiungere la steel guitar e la batteria, e ho fatto delle demo di un paio di canzoni di Chris per fargli vedere come avrebbero suonato con la chitarra elettrica e un basso a 6 corde; perché lui non voleva farlo.

Davvero?
Beh, era stato in talmente tante band nel corso degli anni: Byrds, Flying Burrito Brothers, Manassas, Souther-Hillman-Furay Band, McGuinn Clark & Hillman… era esausto: «No, non voglio più fare un gruppo rock!» diceva. Ed era contento di suonare solo acustico, perciò è stata colpa mia se la Desert Rose Band si è trasformata in una band elettrica!
Ma, in ogni caso, il 1985 è stato un anno importante. Poco tempo dopo il nostro incontro, Beppe mi ha chiamato: «Sto venendo in America, mi piacerebbe registrare un album di duetti». E pensai: «Questa cosa è abbastanza audace, avventurosa, di venire in America e andare a casa di tutta questa gente, con un registratore portatile». Era un’idea nuova. Così Beppe è venuto a casa mia ad Anaheim – a quei tempi lavoravo ancora a Disneyland – e abbiamo registrato. La registrazione penso che sia venuta bene, mi fa ancora un buon effetto a distanza di tanti anni. E la storia che lui ha raccontato ieri sera circa “Incredible”, in effetti ripeteva continuamente quella parola, così gli ho detto: «Va bene, questo pezzo dobbiamo chiamarlo “Incredibile”!» Poi voleva farmi un po’ di pasta con il pesto e mi ha chiesto: «Avrei bisogno di basilico e pinoli». Io non sapevo di cosa si trattasse, ma siamo riusciti a rintracciare un mercato internazionale e a trovare quegli ingredienti; perché allora non è che la pasta si vedesse molto in America. Ora è abbastanza comune…

Perché Beppe ha scritto il libro Beppe Cooks! Recipes from the Homeland [Herring Press, 1996]!
Oh, sì, è proprio per quello! [risate] Comunque, ho capito subito che Beppe era ambizioso e creativo, e non aveva paura di farsi avanti. Così ho tenuto d’occhio la sua carriera nel corso degli anni, anche se non abbiamo veramente lavorato insieme in nessuna situazione organizzata, ma abbiamo mantenuto i rapporti come amici. Perciò ho visto il suo festival crescere di anno in anno, e lui mi aveva già invitato un paio di volte, ma ero sempre impegnato con il Soave Guitar Festival. Soave poi è finito l’anno scorso, dopo ventun anni, e questa volta son potuto venire all’Acoustic Night.

E non sei andato al Vicenza Guitar Festival?
No, perché appunto mi ero già impegnato con Beppe. E penso che il festival di Vicenza debba ancora trovare la propria identità, una nuova identità, perché non credo che ci sia un altro luogo come Soave. Soave è un posto unico. Ma forse l’anno prossimo a Vicenza ci andrò. In ogni caso quest’anno sono felice di essere venuto qui a Genova, sono anche molto contento per Beppe per il successo che sta avendo il suo spettacolo.

Anche noi siamo molto orgogliosi di Beppe, perché non molti musicisti italiani della sua generazione hanno avuto il suo coraggio. E a proposito dell’ambizione, che nella nostra cultura assume spesso un connotato negativo, nel suo caso deve considerarsi in senso buono, perché lui cerca sempre di condividere le sue idee e ha costruito qualcosa di importante non solo per sé…
Sì, è vero, è un’ambizione che contempla anche il cuore, non è solo un’ambizione per il proprio ego, ma aspira alla condivisione della musica e alla crescita di ognuno. Per esempio mi è piaciuto il modo in cui Beppe ha coinvolto i liutai della zona: infatti abbiamo avuto un mandolino da Corrado Giacometti, una chitarra manouche da Antonello Saccu, una chitarra elettrica e un basso da Carlo Pierini. Beppe coinvolge tante persone…

È una storia molto importante per l’Italia.
Sì, sono d’accordo. Si potrebbe dire che Beppe è l’ambasciatore della chitarra acustica per l’Italia?

Andrea Carpi

Grazie a Sergio Staffieri per il contributo dato alla trascrizione dell’intervista.

PUBBLICATO
Chitarra Acustica, 6/2013, pp. 30-34

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Redazione

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