Il ritorno delle canzoni che solo una chitarra può cantare – Intervista a Ed Gerhard

Ed Gerhard è tornato in Italia dopo una lunga assenza di quattro anni, per una breve ma intensa tournée, che ha toccato tra le varie destinazioni Acoustic Franciacorta, il prestigioso Salone Margherita di Roma e Madame Guitar. Con sé ha portato il recente album There and Gone e una nuova chitarra Breedlove modello dreadnought, in sostituzione della sua tradizionale Breedlove Signature Model ispirata al formato jumbo. E ancora una volta si è confermato come uno degli artisti più coerenti che sia dato di incontrare, attraverso la sua instancabile ricerca della bellezza e della purezza del suono e delle armonie, attraverso la sua costante aspirazione a una poesia non appariscente, forse introversa, ma sempre in grado di creare un «clima emozionale», come lui stesso lo definisce, che arriva diritto al cuore. Siamo riusciti a intervistarlo sul pulmino dell’Armadillo Club, che ha curato il suo tour italiano, durante il tragitto fra Tricesimo, sede del suo ultimo concerto a Madame Guitar, e la stazione di Udine. Arrivederci Ed!

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Sei rinomato per il tuo suono raffinato e il tuo tocco pulito, e il primo chitarrista ad aver catturato la tua attenzione quando hai iniziato a suonare è stato un chitarrista classico, Andrés Segovia.
Sì, perché Segovia è stato il primo chitarrista che ho sentito suonare da solo, è stata la prima volta che ho sentito la chitarra da sola. E mi ha colpito molto, mi ha colpito il suono che veniva fuori. In quella apparizione televisiva probabilmente Segovia suonava la sua splendida Hermann Hauser Sr. del 1937: la sua sonorità mi catturò completamente e decisi che volevo suonare la chitarra classica, ma dove abitavo non c’era una buona scuola per quel tipo di musica. C’era un cantautore, Bill Morrissey, che purtroppo ci ha lasciati un paio di anni fa, e la sua famiglia viveva proprio di fronte a casa mia: quando tornava a casa dal college per le vacanze, andavo a lezione da lui; avrò preso con lui forse un paio di lezioni all’anno. Ma per la maggior parte del tempo imparavo da solo…

E lui non era un insegnante classico…
No, mi prestava dischi di Mississippi John Hurt…

Ecco, alcuni dicono che il tuo secondo interesse dopo Segovia fu John Hurt, altri dicono che fu John Fahey.
Lo furono entrambi. Anche in John Hurt era il suono che mi catturava: mi piaceva sentirlo suonare, ma lui accompagnava delle canzoni. Fahey invece scriveva musica per chitarra sola. A quel punto, comunque, amavo tutta la musica con chitarra. Suonavo i pezzi sia dell’uno che dell’altro, e molto presto iniziai a scrivere della musica mia.

Hai detto che hai cominciato a imparare dall’ascolto dei dischi, rallentandoli: com’è andata in definitiva la tua formazione musicale, passando dalle influenze classiche al suonare a orecchio?
In effetti non ho avuto un’educazione musicale formale, suonavo tutto a orecchio. Ho preso tre lezioni in un negozio di musica, ma era terribile: lettura ed esecizi su esercizi, a note singole, a corde singole, senza alcuna musica da suonare. Così ho interrotto. E ho cominciato a imparare ascoltando i dischi, rallentandoli, e fortunatamente mi sono ritrovato con un buon orecchio: riuscivo a capire l’accordatura, riuscivo a capire dov’era il capotasto, insomma riuscivo facilmente a tirar giù le cose dall’ascolto dei dischi.

L’esperienza di imparare in questo modo è stata importante nella costruzione del tuo suono?
Certamente, proprio perché è tutto basato sull’orecchio. Credo veramente che la prima cosa da fare per un chitarrista sia innamorarsi del suono del proprio strumento; che è uno strumento in grado di produrre molte sonorità diverse. È come quando una persona parla, o quando ascolti un messaggio in segreteria telefonica: rieci a capire se quella persona è felice, se è annoiata, arrabbiata o divertita; puoi capirlo dal suono. E la stessa cosa avviene con la musica.

All’inizio, suonavi con le corde di nylon o con le corde metalliche?
La mia prima chitarra è stata una classica da studio: aveva un bel suono, teneva l’accordatura, e si suonava bene. Ma appena ho sentito una chitarra con le corde metalliche, mi sono innamorato di quel suono. Amo ancora le chitarre classiche, ne ho un paio; ma il suono delle corde metalliche era il suono che faceva per me.

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Nel corso della tua carriera hai ricevuto diversi premi e riconoscimenti, ma ricordo in particolare che il brano “The Handing Down” dal tuo album di debutto Night Birds del 1987 fu incluso l’anno seguente nel primo Windham Hill Guitar Sampler: come ti poni rispetto al filone della musica new age? Pensi di essere ancora rappresentativo di quel genere musicale?
Il termine ‘new age’ non mi convince molto. La gente lo associa il più delle volte a storie di balene, nubi, fate e buddismo! Ma io non ho mai pensato a chiamare la mia musica altro che ‘musica per chitarra’. Nei negozi di dischi, quando il sampler della Windham Hill è uscito, improvvisamente i miei album sono finiti nello scomparto della musica new age; o addirittura l’antologia Windham Hill era sistemata nello scaffale new age, mentre il mio primo primo disco stava nello scaffale della musica folk e blues… Veramente non do molta importanza al modo in cui la musica viene etichettata.

Arriviamo a parlare del tuo ultimo disco There and Gone: ci sono parecchie belle composizioni originali, tra cui in particolare “Brothers”, che mostra delle armonizzazioni veramente interessanti. Come pensi di essere arrivato a un modo di comporre così raffinato, attraverso un processo basato semplicemente sull’orecchio?
Ancora una volta rispondo che è tutta una questione di ciò che suona bene al mio orecchio. Penso veramente che se tu sei un chitarrista e un compositore, tu sai cosa suona bene sul tuo strumento. E sai quando hai bisogno di cambiare armonia per aggiungere sensazioni diverse. Questo è diventato per me un processo naturale. “Brothers” per esempio ha un’atmosfera fortemente legata al Sud degli Stati Uniti, ai gospel neri. In questo senso avrebbe potuto scriversi da sola. Ma a me non piace fare quello che noi chiamiamo paint by numbers, cioè colorare come nei libri per bambini seguendo gli spazi indicati da numeri, seguendo cioè schemi prestabiliti. Bisogna inventare. Così, nella parte centrale, “Brothers” passa in tonalità minore con degli accordi più complessi, per esprimere un’altra parte della storia che cerco di raccontare. Il tema iniziale per me dà un senso di conforto, di fiducia tra fratelli, come mettersi una mano sulla spalla. La sezione centrale invece racconta di sentimenti diversi, di turbamenti. E il pezzo finisce nuovamente in un’atmosfera confortante. Mi piace inserire un senso di ‘ironia’ quando compongo, che stabilisca qualche tensione tra il positivo e il negativo. Ed è possibile suonare entrambe le cose contemporaneamente: questa è la grandezza della chitarra che permette, lavorando sul tono e sulla dinamica, di ottenere note e frasi che sono per esempio gioiose e tristi allo stesso tempo. In “Brothers” le due cose sono un po’ più separate, ma in altri pezzi come “On a Pennsylvania Hill” o “Killing the Blues” c’è qualcosa di felice e triste nello stesso momento. È quello che io chiamo ‘clima emozionale’: ‘emozionale’ non è proprio la parola giusta, ma è la migliore che si possa trovare; è l’atmosfera, e su quello mi piace lavorare.

Le tue cover, in particolare i tuoi arrangiamenti di canzoni dei Beatles, hanno in qualche modo la stessa qualità delle tue composizioni originali: presentano delle differenze rispetto alle versioni originali, così come rispetto agli arrangiamenti degli stessi pezzi da parte di altri artisti.
È proprio così. Quando suono una canzone dei Beatles o una canzone di John Lennon… mi sento sempre come se diventasse una mia canzone, come se io stessi semplicemente usando le sue note. Altri musicisti invece preferiscono cercare di ricreare il meglio possibile il suono della registrazione originale, con tutte le piccole parti strumentali: per esempio ripropongono la piccola parte di tromba di “Penny Lane”. A me questo non interessa.

In “Imagine” per esempio modifichi leggermente una frase…
Sì, e qui sta l’ironia di cui parlavo: “Imagine” è una canzone molto lieta, sognante, carica di speranza, ma il modo in cui io la suono è più crudo, solitario. L’ironia sta nel fatto che, se si guarda a com’è il mondo oggi, uno potrebbe dire: «Ma cos’è successo? Dove sono finite tutte quelle belle aspettative?» È questo che cerco di dire attraverso la canzone.

In There and Gone suoni fondamentalmente in ‘dropped D’ [Re La Re Sol Si Mi], in accordatura aperta di Re [Re La Re Fa# La Re] e in Sol aperto [Re Sol Re Sol Si Re]. C’è solamente una particolare accordatura aperta di Do [Do Sol Do Mi Sol Do] con le tre corde alte accordate più basse rispetto al consueto, in “Rye Whiskey Mash” dove suoni la lapsteel…
Sì, essenzialmente è come un’accordatura aperta di Re, ma abbassata di un tono intero…

Eh, già! Probabilmente perché usi delle corde più grosse sulla tua chitarra stile Weissenborn?
Sì, uso un set misto: le corde centrali sono di scalatura medium, ma la corda Si è una .018, il Mi cantino una .015 e il Mi basso una .059. Per quanto riguarda poi la mia chitarra normale, D’Addario produce attualmente il set EJ24 Phosphor Bronze ‘True Medium’, che ha le stesse scalature che uso io. Non è un mio set personalizzato, la gente lo chiama ‘il set DADGAD’, il che sarebbe un po’ strano per me perché non amo l’accordatura DADGAD, non la utilizzo mai. Questo set ha un Mi basso di scalatura medium .056, poi le corde La, Re e Sol sono di scalatura light, mentre i cantini Si e Mi sono di scalatura medium. Per cui ci sono tre corde medium e tre corde light. Inoltre accordo sempre la mia chitarra mezzo tono sotto, il mio Mi è in realtà un Mi bemolle. E così mi piace avere delle corde leggermente più grosse per il basso e i cantini, mentre le corde centrali vanno bene più fini: in questo modo dispongo di un sustain maggiore, cosa che apprezzo perché non sono il tipo che suona una quantità infinita di note. Amo il sustain e la purezza del suono, e il set D’Addario EJ24 è perfetto per me.

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Nel tuo primo album Night Birds usavi numerose accordature aperte e alternative; adesso ne usi di meno: come mai?
Nel mio secondo album Luna del 1991 ne usavo anche di più! Ma in effetti adesso non penso più tanto alle accordature, penso piuttosto alla musica che voglio suonare e all’accordatura che meglio vi si adatta. Il dropped D, il Sol aperto e il Re aperto sono attualmente le mie accordature preferite, non ne uso più così tante come in passato. C’è un pezzo nuovo che sto cominciando a suonare, e prevede un’accordatura di Sol aperto con la corda Si abbassata in La. Ma non faccio più accordature strambe: magari mi piace il loro suono, però al momento non soddisfano il mio senso dell’armonia.

Parliamo adesso delle tue chitarre. Quest’anno stai suonando una nuova Breedlove modello dreadnought, al posto della tua tradizionale Breedlove Signature Model basata su un formato jumbo con il corpo leggermente più sottile.
In effetti ho sempre amato le chitarre dreadnought in modo speciale: alla fine il suono della chitarra è il loro! Tutti mi dicono che le chitarre più piccole sono migliori per il fingerstyle. Ma per me, spesso, con le chitarre piccole senti la ‘scatola’ della chitarra; e questo può influenzare il tuo suono, può rendere più difficile trovare il tuo suono. Con una dreadnought o una jumbo invece senti di più la ‘nota’, disponi di un più ampio spettro di timbri e dinamiche. Naturalmente le attuali chitarre di piccolo formato possono anche suonare forte e hanno dinamica. Ma la potenza che puoi ottenere con una dreadnought è una potenza diversa: le chitarre piccole ‘abbaiano’ come un cane, le dreadnought possono ‘ruggire’! E poi la mia ‘dread’ è così bella da vedere: è molto semplice, non ricercata. Se entri in un negozio di chitarre, magari vedi una cinquantina di dreadnought appese al muro, ma solo di una dici: «Wow!» Bene, quella è la mia!

Per questo nuovo modello ti sei ispirato alla tua Somogyi Dreadnought del 1985 che si può ascoltare nei tuoi primi tre album?
I legni della Somogyi sono stati presi a modello per la mia prima Signature Model: il palissandro brasiliano e l’abete rosso europeo. Quando ho progettato quel modello con la Breedlove, il formato jumbo che abbiamo messo a punto risultava molto comodo, perché era mezzo pollice più sottile del formato jumbo standard e aderiva perfettamente al corpo. Sono stato molto contento di questa chitarra. In realtà la Breedlove mi ha fatto recentemente la dreadnought come regalo occasionale, ma mi è piaciuta talmente tanto, che non ho più voluto andare in giro con la mia Signature! Quest’ultima stava diventando un po’ fragile per essere portata in tour, mentre la dread è più stabile. Ma soprattutto sono rimasto sbalordito da quanto suoni bene: ha tutto il sustain e la ricchezza timbrica della mia Signature, ma penso che abbia una proiezione migliore, e degli acuti migliori. In effetti ho una particolare attrazione per le dread: mi piace il loro aspetto, mi piace il loro suono; e mi sembra più agevole realizzare una gamma di timbri su una dread piuttosto che su una chitarra più piccola. Tuttavia ho anche un paio di chitarre più piccole, e le amo. Per esempio ho inciso Sunnyland, il mio album blues del 2006, principalmente con una Martin OM-18V; e anche questa è una fantastica chitarra. Il più delle volte, quando sto registrando, è il materiale musicale a decidere quale strumento usare. Ho un mucchio di dread, ma non tutte sono sempre adatte: qualche volta ho bisogno di una chitarra piccola. Qualche volta hai anche bisogno di una chitarra di plastica, com’è avvenuto nell’arrangiamento di “Wayfaring Stranger” dal mio album album House of Guitars del 2001…

È la prima volta volta che ti ho visto usare un tappo per la buca: come mai?
Rende il soundcheck molto più semplice. Io uso un microfono interno alla cassa, perciò la chitarra capta quello che il sistema di amplificazione produce; tutti i bassi dal subwoofer tornano indietro nello strumento. Ciò rende impossibile ottenere un suono bello e forte, ed è per questo motivo che chiudo la buca. In questo modo la gamma dei medi viene leggermente esaltata, per cui quello che faccio è abbassare i medi e alzare i bassi nella mia D.I. Box: il suono che ottengo è molto naturale.

E la tua Mossman ‘Winter Wheat’ del 1982, che è accordata in Nashville tuning con le ‘corde alte’ [con la 6a, 5a, 4a e 3a corda all’ottava superiore], la usi soltanto per le sovraincisioni?
Sì, principalmente per le sovraincisioni. Ma c’è un brano dal mio secondo album natalizio On a Cold Winter’s Night del 1998, “All Through the Night”, un specie di inno, che ho registrato con la sola chitarra a corde alte. E attualmente sto lavorando ad alcuni pezzi per sola chitarra a corde alte, che però non ho ancora avuto la determinazione di concludere. La chitarra a corde alte ha un bel suono, ma è un suono un po’ da ‘ninnolo’! Non sempre l’orecchio vuol sentire quel tipo di suono…

Infine, non ti ho mai visto suonare la tua dodici corde.
L’ultima volta che l’ho suonata è stata circa sette anni fa, su Sunnyland. La dodici corde mi piace, ma non è il suono che ho in mente. A me piace il suono della corda singola. Quando ascolti Leo Kottke, lui sì che ha un suono sensazionale, con quell’accordatura bassa. Nessuno ha un suono come Leo, la sua mano destra è incredibile. Ma non è il mio modo di suonare…

Andrea Carpi

Grazie ad Alex Di Reto per il contributo dato alla trascrizione dell’intervista.

PUBBLICATO
Chitarra Acustica, 12/2013

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