Il divertimento e la voglia di imparare – Intervista a David Bromberg e Mark Cosgrove

Eccoci qui. Ancora una volta seduti al tavolino della nostra focacceria di fiducia. Siamo a Sarzana, in occasione dell’Acoustic Guitar Meeting organizzato dal bravo Alessio Ambrosi. È un occasione per ritrovare amici, per salutarne di nuovi, per incontrare musicisti più o meno noti. E oggi, al tavolo con noi a degustare le ottime focacce al formaggio e al pesto, ci sono due chitarristi davvero straordinari: uno dei due è una leggenda della sei corde americana, soprattutto blues e soprattutto acustica, l’altro è sulla buona strada per lasciare un segno. Parliamo di David Bromberg e Mark Cosgrove, con cui la richiesta di una breve intervista si è trasformata in un’ora e mezza di chiacchierata, risultando uno degli incontri fra i più belli e sentiti che ci sia capitato di fare in molti anni.

Ciao David, ciao Mark, grazie per essere qui con noi.  Volevo iniziare chiedendovi che effetto vi fa essere così lontani dal vostro paese e sentire musicisti suonare anche piuttosto bene la musica della vostra terra di origine… sarebbe strano per me andare in un paese straniero e sentire suonare musica italiana!
Bromberg: Io sono invidioso! A parte gli scherzi… i musicisti sono musicisti da dovunque essi provengano, e sentirne di bravi mi fa venir voglia di imparare, qualunque cosa stiano suonando.

È piuttosto ovvio da ciò che suoni e da come la tua carriera si è sviluppata: nel tuo modo di suonare si ascoltano influenze di quasi ogni tipo di musica, dal blues al folk, al jazz… forse manca solo il reggae, l’hai mai suonato?
B.: No, perché in realtà il reggae è arrivato negli Stati Uniti in un momento in cui stavo già cercando di suonare troppe cose! [ride] Ma ricordo che l’ho scoperto molto prima che diventasse popolare da noi: ero andato in vacanza nell’isola di Santa Lucia e lì trovai dei musicisti che dicevano di suonare il reggae, io non avevo davvero idea di cosa fosse, era il 1973, se ben ricordo.

Viene da pensare, ascoltando musicisti come voi, che sarà difficile trovarne ancora in futuro, per il modo in cui siete cresciuti: il mondo era così diverso, si sente così tanta storia – e storie – dentro ogni nota che suonate.
B.: Io ho iniziato semplicemente come un ragazzo che sapeva suonare, e oggi non sono più giovane, ma mi accorgo di essere un link, un collegamento, l’anello di una catena di cose che c’erano prima di me: Reverend Gary Davis, che mi ha insegnato molto, Mississippi John Hurt, che era un amico, B.B. King, con cui ho suonato, molte persone che oggi non ci sono più. E so di essere stato molto, molto fortunato ad aver imparato tanto di quello che so da veri e propri ‘giganti’.

E ora sei un gigante anche tu.
B.: No, non credo di essere un gigante, ma non sono più un ‘nano’!

Questo è molto simile a ciò che mi ha detto Tommy Emmanuel in un’intervista molto recente: sente di essere un collegamento con la musica di Chet Atkins o Jerry Reed e Merle Travis, e usa il suo modo di suonare per attirare ragazzi molto giovani e far loro scoprire musica che altrimenti troverebbero poco affascinante.
B.: Io sto semplicemente cercando di divertirmi! E imparare dovunque sia possibile. Trovo fantastico che Tommy faccia quello che fa, e lo ammiro e rispetto molto per questo. E, vedi [indica Mark Cosgrove seduto di fronte a lui], ho questo musicista nella mia band e cerco di imparare da lui, e lui è più giovane di me…

Mark, conosco te prevalentemente come chitarrista bluegrass, ma immagino che da buon americano tu abbia molte influenze differenti.
Cosgrove: Sì, da questo punto di vista sono molto simile a David, cerco sempre di imparare. A volte lo guardo con musicisti più giovani e vedo il suo atteggiamento, non è mai ‘io sono quello famoso e il mondo gira intorno a me’, è molto umile e io mi sento così, so bene che la catena continua, la musica è in buone mani, non scomparirà. Perderemo gente, ne stiamo perdendo tanta in questi giorni, persone che nel mio firmamento musicale sono stelle di prima grandezza, ma i ragazzi stanno prendendo il loro posto, certe cose cambiano, ma non necessariamente in peggio. In questo strano e a volte spaventoso mondo, gli artisti continuano a nascere e questo mi conforta. Anche io cerco di divertirmi, e suonando con questa band accade di continuo.

Ho avuto un’esperienza simile prima di un concerto con Louisiana Red: stavamo suonando qualcosa, poi esco dal camerino e quando rientro lui mi guarda e dice: «Stavo provando quel vibrato che fai…» Per me fu pazzesco, lui che prova una cosa che faccio io!
C.: Esatto, quando dicono di aver finito, sono finiti! E quando dicono di aver trovato e imparato tutto, di aver raggiunto la cima della montagna e basta… Voglio dire, nessun musicista che dica la verità ti potrà mai dire di aver finito. Finito cosa? Semplicemente non è vero.
B.: Abitavo in un appartamento, e in uno vicino al mio c’era un violoncellista che suonava tutto il giorno una nota sola, tutto il tempo, di continuo. Alla fine lo incontro nell’ingresso del palazzo e gli dico: «Sai, altri musicisti vanno su e giù per il manico, suonando molte note, tu ne suoni solo una». E lui mi risponde: «Questi tizi la stanno cercando. Io l’ho trovata!»

Proprio in questi giorni mi è capitato di leggere una frase di Steve Morse: «Se sei onesto, non smetterai mai di essere influenzato».
C.: Se il tuo obiettivo è raggiungere la cosiddetta end of the line [la fine?] è meglio che inizi a fare qualcos’altro! Per favore, fai altro, levati da mezzo!

Oggi molti ragazzi si avvicinano alla musica solo per diventare ricchi o famosi, vorrei che sentissero musicisti come voi dire queste cose e capire davvero cosa significano.
B.: E divertirsi è fondamentale, perché se tu che suoni non ti stai divertendo, come diavolo ti aspetti che la gente ti guardi suonare e si diverta? Non è sempre facile divertirsi: recentemente siamo stati in un posto dove sembrava di suonare dentro una doccia, non era facile capire cosa stessimo suonando; ma abbiamo suonato e, alla fine, abbiamo trovato un modo per divertirci. A volte devi combattere un po’ di più, ma trovi un modo per divertirti comunque.

E quando dici che non è sempre facile divertirsi, intendi posti difficili e cos’altro?
B.: A volte magari hai vomitato tutto il giorno! Sai, capita, o magari hai solo ricevuto una pessima notizia da casa, succede. In realtà è successo due volte…

In tutta la tua vita? Forse tre!
B.: Sì, forse tre! Quando mi chiedono un consiglio sul palco e il resto, dico un paio di cose: iniziate a suonare con qualcosa di facile, con cui abbiate confidenza – cosa che io non faccio, di solito suono la cosa più difficile per prima, che è davvero stupido, ma non ho mai detto di essere intelligente…

C.: Quindi non accetti il tuo stesso consiglio…
B.: Ma l’altra cosa è ancora più importante, e lo faccio anche io: è particolarmente importante in una situazione in cui siamo preoccupati del pubblico, o magari siamo a un’audizione o in un grande concerto in cui non sappiamo come il pubblico reagirà, ricordarsi che la sola cosa che conta è la musica. Gettatevi anima e corpo nella musica, perdetevi in ciò che suonate, e tutto andrà a posto. E ti dico perché andrà a posto: se tu sei perso nella musica, la gente ti seguirà molto più facilmente, non troverà ostacoli. E se l’audience non si perde in ciò che faccio, ma io sì… è un problema loro! Se mi lancio completamente e trovo quello che cercavo, non è colpa mia. Ma se io non sono preso dalla musica, allora è colpa mia.

Questo è interessante, ho sentito musicisti dire: «Se io sono rapito dalla musica e non mi seguono, allora ho sbagliato qualcosa».
C.: Cosa si può fare di più? Se sei davvero dentro ciò che fai e stai dando tutto, cosa puoi fare di più?
B.: Hai fatto ciò che era giusto, hai trovato la musica. Se trovi la musica e fai tutto ciò che puoi, non puoi fare altro, hai fatto il massimo. Non solo, ma mi sono anche divertito, tu magari no, ma non è colpa mia.

Te lo chiedo perché sei un grande musicista, forse per te è più facile, ma riesci sempre a farti seguire dalla gente?
B.: Di solito sì. Vedi, suonavo spesso nelle coffee-houses, posti dove di solito neanche venivo pagato; suonavo per i turisti, e guadagnare la loro attenzione era la cosa più difficile, la loro attenzione era concentrata nell’entrare nei pantaloni delle ragazze che avevano accanto… In quel modo impari tante tecniche e modi di conquistare attenzione: quello che funziona meglio è sempre essere concentrati e focalizzati sulla musica che suoniamo. Mi sono trovato a suonare in Inghilterra, avevo incontrato un gruppo di musicisti davvero bravi, che mi chiesero di suonare in un posto al Nord, in Scozia, solo per gentilezza perché non sapevano chi fossi. Era un posto molto rumoroso e feci ciò che avevo imparato a fare nei caffè, un brano molto delicato a volume bassissimo, cercando di essere solo concentrato sulla musica. E l’intera sala divenne silenziosa. Alla fine mi si avvicinarono e mi dissero che nessuno aveva mai suonato così in quel posto, nessuno ci aveva neanche mai provato! Ma è quello che faccio, mi lancio nella musica senza nulla in mezzo.

Spesso accade il contrario, quando hai un pubblico rumoroso cerchi di suonare più forte di loro.
B.: Funziona solo se hai molto volume, altrimenti non va. Mi ricordo di aver suonato in un club fuori Buffalo, il posto aveva tre piani e l’impianto voci non era molto potente, non c’era modo di farmi sentire da tutti, ma ne sono venuto fuori bene, non ricordo esattamente cosa successe, ma non fu così male come avevo temuto. Ti dicevo che abbiamo suonato con Mark in questo posto che suonava come una doccia…

Che a volte è ottimo, perché la doccia con la chitarra acustica può suonare davvero bene…
B.: Non se hai quattro strumenti! In ogni caso suono da talmente tanto tempo che credo – e dico solo che lo credo – che potrebbero mettermi in qualunque situazione, anche la più brutta, ma ne avrò sempre una peggiore da ricordare e saprò uscirne comunque bene!
C.: Siamo stati molto in giro ultimamente, abbiamo fatto un tour in Australia partendo da tre concerti alle Hawaii, poi un festival blues molto importante sulla costa nord dell’Australia, dove abbiamo suonato con Keb’ Mo’, Crosby Stills & Nash, John Hiatt, Lucinda Williams, quindi siamo andati in Giappone, altri posti fantastici dove suonare, e il nostro motto, per tutto il tempo, era: «Sarà solo peggio di così, d’ora in poi!» Era un modo di scherzare fra noi: quando sei in tour per molto tempo, alcune cose iniziano a ripetersi con frequenza, ma volevamo dire – visto che lo sappiamo bene – che non conviene abituarsi troppo a mega palchi con impianti incredibili, perché il trauma di un concerto in un posto sbagliato è sempre in agguato.

Chissà se è la stessa sensazione di quando hai una hit e vendi milioni di copie di un disco, poi ti chiedi cosa farai dopo: sarà solo peggio?
C.: Per me, guardando indietro alla mia vita a cosa speravo e desideravo raggiungere quand’ero più giovane, e a quello che poi è accaduto, non ho mai avuto un hit, ma sono state tutte cose incredibili: ho suonato con musicisti straordinari, mi sono fatto tanti amici, non sono mai stato in quella orribile posizione tipo «Oddio, cosa farò adesso?» e c’è sempre stato qualcosa da fare.

David, oggi sei quello che sei, ma non sei ‘nato’ grande musicista, lo sei diventato: com’è stata la prima parte della tua carriera, quella in cui iniziavi, imparavi, come ti ha influenzato nel lungo termine?
B.: Vedi, in questo festival abbiamo a che fare con grandi professionisti, i tecnici del suono, gli assistenti di palco, sono sempre pronti a risolvere ogni minimo problema, ognuno è davvero professionale. Negli Stati Uniti è più o meno sempre così, posso permettermi di suonare in posti splendidi. Ma fuori dal mio paese non sono così conosciuto, non è sempre come qui a Sarzana, e ci sono occasioni e posti che mi ricordano com’era quando ho iniziato. Spesso è come iniziare da capo, devo rifarmi un pubblico, ho smesso di suonare per ventidue anni, è davvero tanto. Ho saltato due intere generazioni di persone. Negli USA sono ancora molti che mi conoscono, ma qui è diverso, devo ricominciare. Riconosco le cose che incontro, ci sono già passato, so che posso affrontarle… magari devono trovare un contrabbasso per la band e ne trovano uno pessimo. È già successo, sappiamo con cosa avremo a che fare e come reagire. Vedi, suonare in condizioni difficili è come… pulire una pietra: ci sono queste macchine che puliscono le pietre, ne metti dentro una, questa rimbalza dappertutto e smussa le asperità. Questo è quello che ti accade quando suoni nei posti peggiori, sui palchi peggiori, ti insegna a trattare con le difficoltà. Ed è molto importante, perché non c’è altro modo di imparare queste cose.
C.: Nessuno può insegnarti come si fa solo a parole, devi passarci.

Oggi i ragazzi hanno talmente tanto a disposizione… ricordo di quando avevo i soldi per un solo disco, e ascoltavo solo quello fino a che non potevo permettermene un altro: è un approccio totalmente differente.
B.: La tecnologia è incredibile: per esempio oggi puoi rallentare un brano mantenendo il pitch inalterato, non esistevano cose simili per noi! Ma ricordo il mio momento ‘Eureka!’ quando avevo circa quattordici o quindici anni: ero in macchina con mia madre e mio fratello, lei ci stava accompagnando alla stazione, stavamo andando a New York. In quel periodo avevo un disco con un brano di Sleepy John Estes che aveva un’introduzione che mi piaceva, e mi ricordo, seduto nel retro dell’automobile, che immaginavo le note della canzone e… sapevo dove dovevo suonarle, anche senza chitarra, sapevo che erano quelle! Passarono molte ore prima che potessi di nuovo avere una chitarra in mano, e quando ne ebbi una era tutto giusto: non ricordo di averle mai cercate, semplicemente sapevo dov’erano! Quello fu un momento molto importante per me, non lo dimenticherò mai.
C.: Io aggiungerei solo che il modo in cui scopri e impari le cose è sempre solamente tuo. Ricordo di aver distrutto chissà quante puntine di giradischi andando avanti e indietro sui solchi, cercando questa o quella nota, e adesso vedo i ragazzi più giovani con molte più cose a disposizione. Ma anche noi avevamo molte cose agli occhi di quelli che venivano prima, ognuno tende a guardare indietro e dire: «Non saprai mai tutto quello che ho imparato io!» Ma ripeto quello che ho detto poc’anzi, la crema viene sempre a galla, i bravi musicisti sono bravi e basta, non m’importa come hanno imparato, se mi piace come suonano. Possono avere tutta la tecnologia del mondo, se serve a far di loro dei musicisti validi mi sta bene.
B.: Questo mi ricorda una cosa successa anni fa: vidi un articolo su un giornale di Harlem, il New York Amsterdam News, scritto da e per afroamericani. Lessi la recensione di un mio concerto due anni dopo che era stata pubblicata, e mi dispiace non averla letta quando è uscita, perché diceva che avevo ‘rubato’ musica a Reverend Gary Davis e ci stavo facendo soldi. Ho pensato: «Rubato?» Ho rubato musica da lui? Ma perché non vai a vederlo e non la rubi anche te? Perché non mi fai vedere come si fa? Con mia grande sorpresa ho scoperto che Gary Davis ha avuto solo due studenti di colore, uno lo conoscevo. Ma quello che voglio dire è che lo studio è lavoro, non significa rubare, nessuno ti regala nulla, non è mai un regalo e non è mai facile. Quello che stavo facendo suonando la sua musica era preservarla, cercare di portarla in giro e mantenerla viva, mentre gli afroamericani facevano altro, non rispettando né lui né la sua musica. C’è voluto questo ragazzino ebreo e bianco per suonarla!

Secondo te come mai il gap fra i musicisti di blues acustici degli inizi e voi grandi di oggi è molto minore rispetto a quello fra gli elettrici? Se pensiamo a Muddy Waters e a Stevie Ray Vaughan, vediamo chiaramente tutto ciò che c’è in mezzo, ma se parliamo di Robert Johnson o Gary Davis la strada percorsa sembra essere più corta: come te lo spieghi?
B.: Capisco ciò che intendi, e vorrei dire un paio di cose: il primo uomo a suonare e cantare blues su un disco è stato Charley Patton, e qualunque altro bluesman venuto dopo ha detto di essere stato influenzato da lui. Nessuno suona come Charley Patton, ma si può sentire – almeno io lo sento – la sua musica in tutti quanti. A quel punto, se allungavi una chitarra elettrica a Howlin’ Wolf, potevi ascoltare Charley Patton, e questa fu una grande sorpresa per me! Wolf è considerato un musicista elettrico, ma le sue influenze sono per forza quelle. E questa è una cosa. La seconda è che c’è un’enorme differenza fra come i bianchi suonano il blues di Chicago, il blues elettrico, e come lo suonano i neri. Prendiamo Eric Clapton, lui è fantastico, suona un flusso di note quasi ininterrotto, ha quasi inventato uno stile. Se prendiamo invece i neri, ad esempio B.B. King, lui ha sempre affermato di essere stato influenzato da Lonnie Johnson, e si sente chiaramente: lui suona le stesse cose, sull’elettrica invece che sull’acustica, ma si sente da dove viene. Diceva anche che suo zio era Bukka White, e ha sviluppato il suo vibrato ascoltando quello che suonava Bukka. Questo per quanto riguarda il ‘tono’, per provare a spiegare da dove viene. La scelta delle note è chiaramente sua, di King. Ma il fraseggio, è quello dei predicatori, il loro linguaggio in chiesa.

Cosa intendi esattamente?
B.: I predicatori neri in chiesa non parlano in continuazione, fanno… pause [si ferma un momento]. Per catturare l’attenzione della gente, si interrompono, usano i silenzi, ti fanno… [si ferma] aspettare, per farti sentire quale sarà la prossima cosa da dire! B.B.King è un maestro in questo. Io dico alla gente che «suono un sacco di pause», e la gente pensa che stia scherzando. Ma sono orgoglioso di saperlo fare perché le pause sono note musicali.

Danno importanza alle note che poi suonerai.
B.: Esatto! Se ci fermiamo ad ascoltare il rumore della strada [si ferma ancora in una pausa un po’ più lunga] ci accorgiamo che c’è, ed è costante; se si fermasse e riprendesse lo noteremmo molto di più!

Vedere te e Jorma sul palco è stato fantastico, non ci sono molti musicisti bianchi che suonino blues come voi. Siete completamente diversi in quello che fate ma venite dallo stesso posto, e forse andate anche nello stesso posto! So che è una domanda sciocca, ma come riesci a essere così parte di quella musica?
B.: Per me, cosa rende buono un blues è l’ironia. «I’ve been down so long» mi sembra una cosa allegra a dispetto di ciò che dice. L’ironia è a volte divertente, a volte no, è fondamentale che ci sia ironia nelle parole di un buon blues, a mio modo di vedere. Ma c’è altro: il blues viene dal dolore, stai rivivendo quel dolore mentre suoni, altrimenti è come un bambino che recita una poesia senza sapere cosa voglia dire. Cerchi di metterti in quella posizione per dire qualcosa di tuo.

Chi era che diceva, a chi chiedeva cosa fosse il blues, «Il blues non è, il blues si ha»? Infatti di solito è «I’ve got the blues»…
B.: C’è una frase famosa di Louis Armstrong, che quando gli chiesero cosa fosse il jazz rispose: «Se non lo sai, lascialo in pace» [letteralmente è più chiara: «If you don’t know, don’t fuck with it»]… Ma credo di sapere cosa mi ha guidato verso il blues: ci sono stati momenti, nella mia giovinezza, davvero dolorosi, e ho cercato di trovare un modo per esprimere quel dolore. L’ho trovato nel blues. E rabbia, sono veramente bravo nei blues ‘arrabbiati’, mi era proibito di essere arrabbiato da bambino, riesci a immaginare? Ma è la verità: se mi arrabbiavo ero costretto a discuterne fino a che non mi veniva dimostrato che sbagliavo ad essere arrabbiato, è una cosa terribile da fare ad un bambino! Quindi, come risultato, sono davvero bravo a scrivere canzoni arrabbiate, è la mia via di fuga.

Una cosa che mi sorprende e mi piace moltissimo della tua musica, è che sei un grande bluesman ma sei anche capace di cantare cose molto pop.
B.: Hai sentito il mio nuovo disco Use Me? È un disco che ho realizzato in un modo inusuale per me: ho chiamato amici musicisti che stimo e ho chiesto loro di scrivere o scegliere una canzone per me, e quindi di produrla: «Usatemi!»

Ecco perché Use Me!
B.: Sì, e ci sono brani con Tim O’Brien, due con Levon Helm, John Hiatt, Keb’ Mo’, Dr. John, Los Lobos, Vince Gill, Widespread Panic e Linda Ronstadt…

Tutti amici…
B.: Non necessariamente, sono tutte persone con le quali ho avuto a che fare, che le abbia incontrate o meno. Molti li conosco da tempo, ma ad esempio i Widespread Panic, che suonano una mia canzone, non li avevo mai visti: li ho chiamati chiedendo loro se volevano partecipare a questo lavoro e hanno detto di si.

Questo dimostra quante influenze diverse hai…
B.: Sono tutti musicisti profondamente diversi, ed io ho sempre voluto provare a fare tutto, ma la cosa notevole è che ognuno di loro sapeva come usarmi, sapeva che musicista sono! Scrivere una canzone per qualcuno e produrla, non è qualcosa che fai perché è un tuo amico, non funziona così: lo fai perché sai che c’è un punto in cui le vostre personalità s’incontrano. E sono orgoglioso che la mia musica ne incroci altre in così tante prospettive, e di come ognuno di loro abbia saputo come usarmi. Sai qual è la cosa divertente? Di solito produco i miei dischi, e diverse persone mi hanno detto che questo suona meglio di quelli che produco io, mentre ogni brano è prodotto da un musicista diverso! [ride]

Come affrontavi il problema dell’amplificazione di una chitarra acustica agli inizi, quando i moderni sistemi non esistevano?
B.: Con un microfono davanti!
C.: Suonando forte!
B.: Giusto, avevo una band con due o anche tre fiati, e suonavo la chitarra acustica. A volte c’era anche la batteria, e allora suonavo l’elettrica, ma quando suonavo l’acustica dovevo farmi sentire! In effetti suono ancora molto forte, devo disciplinarmi… Ma è utile avere forza, se riesci a controllarla puoi sempre suonare piano, mentre è impossibile fare il contrario.

Quindi ‘studiare’ per te è sempre stato imparare musica, o hai avuto anche un approccio più formale?
B.: Quando ero al liceo avevo un insegnante, Mr. Anderson, che decise di insegnare teoria musicale, e in tre decidemmo di frequentare il corso. Fu fantastico perché era quasi come andare a lezioni private, e prima di suonare la chitarra iniziai con il flauto, feci qualcosa con il pianoforte, ma in prevalenza il flauto. A otto anni le mie mani erano abbastanza grandi e iniziai a suonare e leggere musica. Il corso di Mr. Anderson fu incredibile.
C.: Devi anche ricordare che David ha fatto il turnista su un milione di dischi, ha suonato con chiunque, e in quei contesti devi imparare a comunicare con altri musicisti, anche questa è teoria musicale; in studio devi essere molto rapido a interpretare e suonare una parte.
B.: Il sistema dei numeri che si usa per scrivere le parti [negli Stati Uniti si scrivono i gradi degli accordi, indipendentemente dalla tonalità usata – n.d.a.], a Nashville lo chiamano Nashville Number System: pensano di usarlo solo loro e non sanno che si usa dappertutto!

Hai fatto tanto lavoro di studio, come hai vissuto quelle esperienze? Immagino ti chiamassero perché già ti conoscevano.
B.: All’inizio mi chiamavano perché costavo poco! [ride] Poi ho iniziato a farmi un nome.

Non credo che Bob Dylan ti chiami perché costi poco!
B.: No, lui no. Comunque ho dovuto imparare che il miglior musicista da studio non è quello che fa l’assolo più bello, ma quello che fa sembrare il cantante più bravo! I migliori turnisti, fra i quali io non sono, sanno sempre suonare il giusto, e non una nota di più. Suonavo con Dr. John e il produttore mi chiamava sempre, perché io e la band eravamo come ‘sale e pepe’ per lui, un po’ di sapore qui e lì, niente di più.

Suonavi l’acustica o l’elettrica con lui?
B.: Entrambe.

Cosa fai quando sei in studio e ti rendi conto che qualcosa non va, che non entri nella parte o non riesci a dare ciò che vorresti?
B.: Puoi fare due cose: cercare di entrare nella parte, o dire «Non posso farlo».

E ti è mai capitato?
B.: Di solito capita questo: il produttore ti dice «David, vorrei che suonassi in uno stile tipo Andrés Segovia e B.B. King»… e tu sai cosa fai? Dici: «Ah, ho capito perfettamente!» [ride]. Quando capisci che le richieste sono assurde, fai meglio ad adeguarti… Dovresti parlare con Mark, è davvero un musicista interessante.

Lo so, non solo mi piace come suona, ma dice cose molto importanti. Mark, sei da subito stato interessato al bluegrass o hai cominciato da altro?
C.: Essendo nato nel 1956, ho avuto molte influenze. La prima cosa che ricordo di aver ascoltato alla radio è stata una canzone di Louis Armstrong, ma poi ci furono i Beatles, quindi c’è stato un gran parlare di chitarre elettriche. Ma per me fu la batteria, che è stato il mio primo strumento. Occasionalmente ancora la suono, non sono un bravo batterista, ma ho un buon timing e credo che quei primi anni in cui ho suonato la batteria mi abbiano formato. Anche suonare con i primi batteristi, sai, quando riesci a sentire che suoni veramente insieme ed entri nel groove… A volte nella band di David, che è composta di undici elementi con fiati e tutto, io sono in paradiso! Lui suona l’elettrica, e quello è il punto centrale; anche a me lascia spazio per gli assoli, è molto generoso, non c’è dubbio, ma gran parte del tempo suono la ritmica, ed è fantastico. Tornando agli inizi, dopo i Beatles c’è stata la British Invasion, era quello che ascoltavamo all’epoca; ed io arrivai al bluegrass dall’altra parte: ascoltai per la prima volta i Byrds e Clarence White, il loro chitarrista, su un disco chiamato Untitled. Metà era dal vivo e metà in studio, la metà in studio non era un granché, ma la metà dal vivo era pazzesca: il modo di suonare di White mi colpì come Howlin’ Wolf o Sleepy John Estes potrebbero aver colpito David. E ancora lo fa, mi colpisce dritto al cuore. Dopo ascoltai anche come suonava il bluegrass.

Perché all’inizio lo ascoltasti con l’elettrica, giusto?
C.: Esatto, poi andai indietro. Lui fu il mio link, il mio collegamento con Doc Watson e Dan Crary, fu il mio link con David. Lui aveva dei dischi piuttosto noti al tempo e a casa li avevamo, quindi ebbi modo di ascoltarli quando avevo quattordici o quindici anni. Verso i tredici anni passai dalla batteria alla chitarra grazie a questi meravigliosi flatpicker, e da allora divido il mio amore in parti uguali fra elettrica e acustica. Ma in quei giorni il mio tempo era dedicato a studiare questi incredibili musicisti. Il bluegrass non è il mio stile principale, lo suono e mi piace da morire, ma non sono un purista, ho molti altri interessi.

Quindi suonavi anche altro da subito?
C.: Oh sì, quando avevo circa sedici anni suonavo in una band con piano, basso, batteria: io suonavo la Telecaster e la pedal-steel, suonavamo Texas Swing, facevamo cover di artisti che a loro volta suonavano cover, e a guardare indietro era una band davvero interessante. Suonavamo in un sacco di posti per me proibiti, perché ero minorenne: quando gente della LCB [Liquor Control Board] entrava nei locali a New York e in Pennsylvania, io ero sempre il più piccolo, ma afferravo la chitarra e suonavo e non mi hanno mai chiesto l’età!
B.: Posso inserire qualcosa? Ho capito di aver imparato molto in alcune delle peggiori band di cui ho fatto parte: suonavo in una band con tre cantanti neri gay che cantavano canzoni di Tom Paxton con magliette aperte davanti fino alla cintura, accompagnati da due chitarristi ebrei etero! [ridono entrambi sonoramente]
C.: Non puoi neanche sognarla una cosa del genere!
B.: No, non puoi! E in occasione del nostro primo tour mi facevano suonare le parti soliste, perché non conoscevo i brani. L’altro chitarrista che era con loro da prima suonava la ritmica, e si risentì di questo fatto lasciando la band. Quando iniziò il tour seguente, io conoscevo le canzoni e il nuovo chitarrista suonava le parti soliste, ma io amavo accompagnare! E da allora mi rendo conto di quanto sia importante.

È bello suonare una ritmica e sapere che il gruppo suona meglio ‘anche’ per merito tuo.
C.: Oh, non c’è un complimento migliore. Di recente il trombettista della band di David è venuto da me dopo un concerto e mi ha detto: «Sai, togli un sacco di peso dalle nostre spalle con il tuo modo di accompagnare». E io gli ho chiesto cosa volesse dire e lui: «La tua ritmica è così solida e sicura, che rende tante cose molto più facili per noi». E se devo dirti se mi ha mai fatto piacere ricevere un complimento, beh, questo è uno di quelli!
B.: Nella mia band lui ha preso un ruolo fondamentale, ha messo del suo praticamente in ogni pezzo, ha fantasia e ritmo ed è solido, è il miglior chitarrista ritmico che abbiamo avuto.

Quando suoni una parte solista e la band suona bene riesci davvero a tirare fuori il meglio…
B.: Sì, lui è davvero solido, ma non è solo quello, perché ho avuto ottimi musicisti prima: lui lega benissimo con basso e batteria e aggiunge vita a tutto ciò che facciamo, ha uno stile tutto suo. E suona anche il B-Bender, come Clarence White… ma questa è una rivista di acustica, non possiamo dire queste cose! [ride]

Oh, sì che possiamo!
B.: …Mark, non credi di aver imparato anche tu molto da concerti che avresti solo voluto dimenticare?
C.: Sicuro. All’inizio, quando ero giovane, tornavo a casa la notte dai concerti e pensavo: «Oh mio dio, faccio davvero pena, suono da schifo!» E non sapevo che stavo imparando a caricarmi di molto lavoro, perché la sezione ritmica non era un granché. E anni dopo, quando ho iniziato a suonare con musicisti molto più bravi, ho pensato: «Ehi, sono libero, non devo più portare questa croce di cercare di fare in modo che tutto suoni bene!» Da ragazzo ti incolpi di molte cose, in effetti lo facciamo anche da adulti, ma ho capito solo col tempo che non è solo colpa tua: basso e batteria devono essere legati [incrocia le dita delle due mani per far capire] e il resto si costruisce intorno a loro. Da sedicenne però credevo fosse solo colpa mia.
B.: È interessante, perché può andare in entrambi i modi: suonare con una sezione ritmica scadente può farti peggiorare o migliorarti!

Mark, il tuo apprendimento quindi viene solo dai dischi?
C.: Ho preso due sole lezioni di chitarra in tutta la vita, e per la maggior parte del tempo abbiamo parlato…

Leggi la musica?
C.: In modo estremamente lento! Non è il mio punto forte, sono un musicista che basa molto sull’orecchio. Tutta la teoria che conosco è basata sull’ascolto, e sul guardare e suonare con altri musicisti. Molto spesso, se sei un buon musicista, conosci più teoria di quanta tu non creda: magari suoni una scala perché ti suona bene e poi, anni dopo, scopri che è un modo o una scala o qualcosa a cui altri danno un nome, anche se per te è solo una scelta di note. L’attività dell’insegnamento mi ha forzato a mettere insieme degli elementi, a capirne il senso e soprattutto a farli capire: quando hai davanti un gruppo di studenti, si aspettano che tu dica cose sensate e in fretta.

Anche se non conosci bene la musica, sai sempre dire questo accordo si chiama così o questa scala così.
C.: Sì, non leggo velocemente, ma suonando tante cose diverse so dare nomi alla musica sulla tastiera; e molto grazie all’insegnamento. Anche se ci sono dei musicisti talmente grandi, che li potresti guardare per un’ora mentre lanciano il plettro in aria e lo riprendono, e comunque imparare qualcosa…

Quindi sei influenzato da chi e cosa? Fai qualche nome che non ci si aspetta da te.
C.: Clarence White, Lowell George dei Little Feat, come suonava e come cantava, i cantanti in generale… questa è una cosa che dico a tutti: cercate di sentire gli strumenti con cui suonate, non solo quelli come il vostro, e intendo soprattutto la voce. Quando si accompagna un cantante e si lavora per ‘vendere’ quella canzone o quello spettacolo a un pubblico, non dobbiamo suonare assoli mirabolanti, ma partecipare al groove complessivo per portare tutto al più alto livello possibile. E credo che sia fantastico: se vogliamo davvero fare di questo una professione, dobbiamo essere in grado di farlo. Lo dico sempre agli studenti: se sapete supportare bene la voce e partecipare al lavoro della band, sarete sempre bene accetti, in qualsiasi contesto o jam session, a qualsiasi livello. Potete anche suonare molti assoli, ma quando tocca agli altri e voi non sapete gli accordi o come suonarli, nessuno vuole più avervi intorno!

Intervistando Jimmie Vaughan, mi ha detto una cosa davvero interessante: «Quando non sai cosa suonare, suona ciò che vorresti ascoltare».
B.: Molto bella, davvero. Una delle cose importanti, ora che sto cercando di ritrovare la fluidità di un tempo, che ora non ho perché ho smesso di suonare per ventidue anni…

…Questa è una cosa che volevo chiederti, come mai?
B.: Ero fuso, bruciato, esausto, credevo di non essere più un musicista… Comunque, gira tutto intorno ai suoni, non alle dita, non è una questione di scale o tonalità. Quando ero al massimo della forma, non mi interessava neanche sapere la tonalità, suonavo una nota e sapevo dove andare, non guardavo neanche la tastiera! Conoscevo l’intervallo fra ciò che avevo suonato e quello che volevo suonare dopo, il suono di una nota mi diceva quale sarebbe stato il suono di quella successiva. E questo è il punto a cui dobbiamo arrivare, non è semplice, ci vogliono anni.

Si percepisce da come suoni. Spesso quando improvvisi sembra di vederti camminare sulla fune, dici: «Ora cade, ora cade»… e non cadi mai.
B.: In questi giorni cado, un tempo non lo facevo. So dove sto andando, ma in ogni momento la strada cambia, sono le note che mi dicono come gira. Non sono veloce come vorrei, o com’ero, ma lo sarò, perché sto lavorando duro per tornare a quel punto.

Mark, parlando di ritmica, a cosa pensi principalmente mentre accompagni?
C.: Alla ‘pulsazione’ [‘pulse’, in inglese]. Il cuore della musica è la pulsazione, qualcosa che puoi sentire, ed io voglio esserci dentro, completamente. Voglio due cose: essere completamente legato alla sezione ritmica, e influenzare il solista. Non dico che voglio influenzare cosa suona, le note, non in quel senso; voglio fare in modo di spingerlo, andare oltre. Se David suona una frase con la sua Telecaster, e c’è un minimo di spazio e poi se ne esce con un’altra grande idea, allora capisco che sto lavorando bene. Allo stesso modo nel bluegrass, la pulsazione è tutto e la chitarra ha un suo ruolo specifico, diverso da quello che aveva in passato: se guardi Lester Flatt suonare e poi guardi Jimmy Martin, uno dei più grandi di sempre, capisci quanto le cose siano cambiate; Flatt suonava col thumbpick e oggi si suona esclusivamente con il plettro. Dicevo del ruolo critico di ogni strumento: suonando il mandolino con David, ho capito che devo sempre stare in quel parametro; nel bluegrass il mandolino occupa il posto del rullante del batterista, e io credevo di poter avere un po’ più di libertà visto che siamo un gruppo non tradizionale, invece ho capito quanto le cose debbano stare sempre al loro posto. Evocherò il nome di Tony Rice per dire che chiunque voglia comprendere quanto sia specifico ogni ruolo, dovrebbe ascoltare la chitarra di Tony Rice e il banjo di J.D. Crowe: quando Crowe suona pizzicando la prima nota, Tony suona un leggero strum e le due cose sono così collegate che raggiungono la perfezione. A questo si dovrebbe mirare, sempre, in ogni genere di musica.

Ragazzi, il nostro tempo è purtroppo finito, grazie della splendida chiacchierata che sarà fedelmente riportata!
B. e C.: Grazie a voi, è stato un piacere!

Daniele Bazzani


Chitarra Acustica, 7/2012, pp. 34-43

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  1. lelebike Reply

    Ciao Daniele
    bellissima intervista, come sempre nel tuo stile.
    Ho conosciuto Mark ai workshop di Roberto Dalla Vecchia e confermo che è una bellissima persona, suona con tutti bravi e scarsi e ha sempre una parola di incoraggiamento positiva.
    Quando si sta assieme in compagnia è una persona normalissima che parla con te di grappa e cose varie, quando prende in mano la chitarra o il mandolino, mamma mia! Poi insieme a Roberto ha una intesa… ecco mi sarebbe piaciuto che nell’intervista ci fosse stato anche Roberto che ha accompagnato (quasi) il tour italiano di questi due grandi. Ciao Daniele

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