Didattica Ignorante? – 2

I lettori più smaliziati, a questo punto, avranno mangiato la foglia: voglio parlare di didattica/apprendimento musicale per imitazione. Il che non è originale, né dal punto di vista pratico, né dal punto di vista ‘filosofico’: per un chitarrista, l’apprendimento dei primi accordi o dei primi, semplici, assoli attraverso un ‘amico più pratico’, è l’evento più frequente. Dal punto di vista didattico, nella metà del secolo scorso si è affermato (abbastanza, anche se non nella misura sperata dall’Autore) il Metodo Suzuki (v. http://www.suzukiroma.org/ita/metodo.htm), che proponeva una didattica per imitazione. Scopo del mio argomentare è quello di proporre l’insegnamento/apprendimento per imitazione non certo come unico modello, ma come propedeutico per lo studio teorico: se non si conosce un sufficiente numero di parole ed espressioni usuali in una lingua, è ben difficile che lo studio della sua sintassi sia efficace.

Frederick Leighton, “Lezione di musica”, 1877

Un parallelo, tra studio della lingua e studio della musica, mi appare possibile per questi motivi: se è, come sembra, vero che esistono diverse intelligenze, è pur vero che il metodo di apprendimento relativo ad esse è paragonabile: un uccello non impara a volare dai libri, un bambino non impara a camminare dopo che ha imparato a leggere, né si impara a guidare un’automobile senza montarci sopra in compagnia di uno ‘pratico’. E questa ultima cosa non succede in età prescolare.

Le regole
La nascita della scrittura ha consentito che si scrivessero anche dei testi di grammatica. Nei quali i primi grammatici hanno descritto, partendo da quelli che si potevano ritenere dei ‘buoni esempi’, il modo corretto di usare la lingua. Sono, cioè, state astratte delle regole generali da ciò che di fatto esisteva, e che preesisteva alla enunciazione delle regole stesse. Ma si è deciso a ‘quale’ forma di lingua ispirarsi, non senza arbitrio. Man mano che la lingua parlata si andava discostando da quegli esempi, la grammatica diventava dapprima “prescrittiva”, cioè denunciava come errore tutto ciò che si allontanava dalle regole. Attualmente, i mutamenti della lingua vengono, se non automaticamente, velocemente recepiti in una grammatica “descrittiva”.
Nel lungo periodo che ha portato, in Italia ma non solo, dal latino alle cosiddette lingue neolatine, la sola grammatica insegnata ha continuato ad essere quella latina: d’altra parte, i soggetti che studiavano erano davvero una ristretta minoranza, una élite economica o ecclesiastica.
Il vantaggio della grammatica e della sintassi linguistica è che le sue regole possono essere espresse con lo stesso materiale di cui trattano, e cioè la lingua. Più complicato è il rapporto con altre discipline che la lingua è chiamata a spiegare: la matematica, la filosofia (non a caso uno degli incubi di Wittgenstein è stata la precisione del linguaggio), la musica.
Per la musica, il linguaggio utilizzato si fonda non trascurabilmente su quello matematico. Un esempio: nella matematica dei miei tempi si diceva che due triangoli, che hanno uguali tre lati e tre angoli, sono uguali. Adesso si dice che sono congruenti, se hanno i tre angoli e i tre lati congruenti. Per me, dalla lingua italiana non deriva che cento spilli in una scatola sono congruenti, deriva che sono uguali (se lo sono!). Le regole musicali derivano dalla musica, e non viceversa. Non vedo come si pensi di invertirne il percorso nella didattica. Eppure, tornando al linguaggio, io conosco la grammatica inglese e so scriverlo discretamente, ma non capisco una parola di un film, poche di una canzone, pochissime in un telegiornale. Perché così mi è stato insegnato…

Cenni pedagogici e neurologici
Le ragioni per le quali il Metodo Suzuki è rivolto ai bambini in età prescolare sono di due ordini. Il primo riguarda la impossibilità dei bambini di leggere un testo, o di avere un’idea accurata delle frazioni di tempo, o dei rapporti tonali nel modo formale. Il secondo è di tipo psico-neurologico: il bambino impara tutto per imitazione, se gli si offre l’apprendimento come un gioco si ottengono risultati eccellenti. Dal punto di vista neurologico, l’età prescolare è quella in cui si sviluppano maggiormente dei complicati meccanismi di collegamento tra diverse aree del cervello (per semplificare, si realizzano nuove sinapsi, cioè collegamenti tra cellule nervose), attività che, secondo la prevalenza dei neurologi, diminuisce con l’età.
Secondo alcuni studi, sembra che l’area di percezione della musica possa essere localizzata nell’emisfero destro (nei destrimani), quindi dal lato opposto a quello della percezione e della elaborazione del linguaggio, che è nell’emisfero dominante (in questo caso, il sinistro).
Tra i neurologi e neuroradiologi che si sono occupati di questi studi, la professoressa Daniela Perani, dell’Istituto S. Raffaele di Milano, si è occupata e si occupa approfonditamente della localizzazione delle funzioni cerebrali (v. http://www.unisr.it/persona.asp?id=342). La parte dei suoi studi che mi appare più pertinente al tema riguarda le aree cerebrali attivate nel bilinguismo e nei poliglotti, e lo studio dell’attività cerebrale nei neonati esposti alla musica.
Riassumendo e, ahimè, banalizzando, potrei dire che ci sono aree cerebrali differenti per la lingua madre, per una seconda lingua, per la musica. L’attività cerebrale stimolata dall’ascolto della musica risiede prevalentemente nell’emisfero cerebrale opposto a quello che presiede al linguaggio.
Non è così scontato, ma mi viene da supporre che la lettura musicale vada ad evocare strutture che si attivano con il linguaggio, e non quelle che si attivano con l’ascolto della musica, con le quali dovranno pur fare i conti.
Specialmente nel bambino e nell’adolescente, direi che lo sviluppo di sinapsi nell’area “ascolto musicale” può essere fondamentale per quello che chiamiamo “orecchio”. E, in sostanza, acquisire la musica da una partitura, impegna un maggior numero di aree cerebrali, e potremmo definire la lettura musicale un’attività più cerebrale, e meno istintiva, dell’acquisizione direttamente dal suono.
Suonare uno strumento musicale richiede anche, non secondariamente, una capacità di coordinazione psicomotoria o neuromuscolare dedicata, che va al di là della percezione della musica. Per questa ragione, forse, esistono più buoni ascoltatori che buoni musicisti. Ma, anche qui, l’imitazione e l’esercizio dovrebbero precedere e seguire ogni studio teorico, come avviene per la maggior parte delle attività manuali.

I generi musicali
La definizione dei generi musicali è una strada irta di trappole: non prendete alla lettera quello che scriverò in questa materia, nonostante abbia chiesto lumi al ‘prof’ Andrea Carpi, perché anche lui, su questo tema, è piuttosto prudente. Mi ha proposto uno schemino delle discipline musicologiche, che può aiutarci:
– Musicologia ‘tout court’: musica colta/classica.
– Etnomusicologia: musica folk o folklore musicale dei paesi europei-occidentali; e musica etnica, cioè le musiche (non solo folk) dei paesi extraeuropei-extraoccidentali.
– Studi di popular music: le musiche che nascono dalla commercializzazione della musica nell’ambito della nascita del capitalismo, e quindi dalla crescita di un’industria culturale musicale (la musica classica veniva ‘mantenuta economicamente’ dalla nobiltà o dalla Chiesa), che si sviluppa nella cultura di massa attraverso la nascita della radio, della discografia, del musical e del cinema, della televisione e così via.
Naturalmente, a seconda del punto di vista da cui ci si pone, le classificazioni possibili sono infinite. Ricordo Ennio Morricone definire “relativa” la musica scritta per i film, e “assoluta” la musica scritta per se stessa.
La musica alla quale sono legato appartiene senz’altro alla popular music. Il che significa un’enorme massa di brani composti da una grande varietà di autori: compositori colti che scrivono canzoni o musica strumentale per un pubblico indifferenziato; compositori ‘popolari’, che hanno avuto a volte grandissime idee compositive e le hanno realizzate, o viste realizzare, senza averle mai scritte e senza avere nozioni di teoria musicale; compositori di cultura musicale intermedia.
La mia umilissima opinione è che, se un’opera nasce nella forma scritta, meglio sarebbe leggerla; se nasce in forma ‘sonora’, sarebbe il caso di ascoltarla. In entrambi i casi, ci si rapporterebbe con “l’originale”.
Nel caso delle musiche nate per la chitarra fingerstyle, quasi sempre abbiamo a che fare con brani nati sulla chitarra, per i quali la partitura/tablatura è nata, scritta dall’autore o da altri, dopo la composizione, e spesso dopo la registrazione. Potremmo convenire che l’originale è la prima registrazione di quel brano, che corrisponde all’idea che l’autore/chitarrista vuole che se ne abbia, una volta compiuta la parte di composizione, arrangiamento e preparazione dell’esecuzione.
È più che verosimile, anzi, è vero, che nella maggior parte dei casi l’autore si riterrà libero, nell’ambito musicale del quale stiamo parlando, di stravolgere, reinterpretare, modificare il suo brano: nel nostro ambito, anche il semplice interprete dovrebbe acquisire la stessa libertà.
Ed è evidente che questa libertà porta ad una evoluzione dei brani, se l’apprendimento è per imitazione, mentre riparte sempre dallo stesso spartito, se si impara da lì.
La modifica, anche involontaria, a cui viene sottoposto un brano da un interprete, che lo mostra ad un altro, ecc., viene a costituire il cosiddetto folk process.
Per me, non ha senso leggere “La canzone del sole”: se non si conoscono quei tre accordi, si può farseli insegnare da un amico; il ritmo anche, e piano piano si può cercare di introdurre qualche elemento personale, senza bisogno di studiare teoria musicale.
E, se si vuole comporre una canzone dello stesso genere, bisogna ‘soltanto’ avere una idea semplice e geniale, per avere la quale la teoria può non aiutare.

Conclusione?
Non originale e controversa, lo capisco. Ma… sembra che si faccia, ma non si debba dire: a mio modestissimo avviso, l’insegnamento migliore per cominciare a suonare la chitarra è quello per imitazione. Non solo: per un certo tipo di musica può essere l’unico veramente importante.
Fermo restando che lo ‘studio della Musica’ è indispensabile per il professionista, e per chiunque voglia avere la consapevolezza di ciò che sta facendo quando suona. Lo ritengo indispensabile anche in tutti i casi nei quali la complessità della composizione e la immodificabilità della struttura esecutiva siano caratteri connaturati a un certo genere od opera musicale. E piacevole per chi ama lo studio.
Molto spesso mi è capitato di incontrare musicisti diplomati presso il Conservatorio, che non si rendono conto che una nota, pur scritta, è sbagliata, cosa che sarebbe possibile se fossero stati abituati ad ascoltare e a ispirarsi ad esempi, più che imparare a leggere. Ho dovuto personalmente correggere un mio spartito per un amico diplomato (in contrabbasso, ma bravo chitarrista), perché non riusciva ad evitare un errore scritto, nonostante glielo avessi evidenziato.

Dopo la disponibilità di una quantità di musica scritta mai immaginabile, grazie ad Internet, c’è ora anche una disponibilità di eccellenti video didattici, alcuni dei quali prodotti anche da Fingerpicking.net, che – nel caso non ci sia la disponibilità economico-organizzativa per avere un insegnante – permettono di imparare imitando.
L’esercizio contemporaneamente dell’analisi uditiva, della ricerca delle parti armoniche e melodiche, specialmente se guidati da un bravo e generoso insegnante (nel senso che suona sempre i brani che insegna), sono per me tutto, almeno nelle fasi precoci dell’apprendimento.
A presto!

GiovanniThe shrewder ones amongst my readers will have lapped it all up by now: I want to speak about music teaching/learning by imitation. This in itself is not original, either from a practical point of view or from a ‘philosophical’ one: for a guitarist, learning the first chords or your first simple improvisations with the help of a more experienced friend is a more than frequent event. From a didactic point of view, in the latter half of the last century the Suzuki Method (v. http://www.suzukiroma.org/ita/metodo.htm), which proposed learning by imitation, became reasonably popular (although not as widespread as its author might have hoped). The purpose of my argument is to propose teaching/learning by imitation certainly not as the only model, but as a prerequisite for theoretical study: if you don’t know a sufficient number of everyday words and expressions in a language, it’s highly unlikely that studying its grammar will be efficacious.

Frederick Leighton, “Music Lesson”, 1877

A parallel between studying a language and studying music seems possible to me for the following reasons: if it’s true, as would seem so, that different forms of intelligence exist, it’s also true that different methods of learning can be considered in relation to each one: a bird doesn’t learn to fly from books, a child doesn’t learn to walk after he/she’s learnt to read and nor do you learn to drive a car without having been in one together with someone who knows how. And this is not something that occurs at a pre-school age.

The Rules

The birth of writing paved the way for the writing of grammatical texts, in which the first grammarians described the correct way of using the language, based on what were considered to be ‘good examples’. That is to say that general rules were abstracted from what already existed, and therefore from things that predated the enunciation of these rules. But the decision as to ‘which’ form of language was to inspire the rules was not without discretion.

As spoken language gradually distanced itself from the original examples, grammar at first took the approach of being “prescriptive” – it outlawed anything that differed from the rules as a mistake. Today, changes in many languages are quickly, if not automatically, absorbed into grammatical rules that have become “descriptive”.

In the long period that led from Latin languages to neo-Latin languages in Italy and elsewhere, the only grammar that was taught continued to be Latin grammar. On the other hand, those who studied grammar were a select minority: an ecclesiastical and economic élite.

The advantage of grammar and linguistic syntax is that rules are expressed with the same material that they are dealt with – i.e. language. Their relationship with other disciplines such as mathematics, philosophy and music is more complicated (it’s no co-incidence that linguistic precision was one of Wittgenstein’s nightmares.)

In the case of music, the language used has been based not inconsiderably on that of mathematics. In the mathematics of my day, it was said that two triangles that have three equal sides and three equal angles were the ‘same’. However, today they are described as congruent if they have three angles and sides that are congruent. As far as I’m concerned, the description of a hundred broaches in a box as ‘congruent’ doesn’t derive from the Italian language; they are the ‘same’ (if they are!). Music rules derive from music and not vice versa. I don’t see how you can think of inverting this on a didactic course.

And yet, coming back to language, I am familiar with English grammar and I can write English reasonably well, but I can’t understand a single word of a film, very little of what I hear in songs and even less on the news on TV. Because that is the way I was taught English…

Pedagogical and Neurological Notes

The reasons why the Suzuki Method has been directed at pre-school aged children fall into two categories. The first concerns a child’s impossibility to read a written text or to have an accurate idea of fractions of time or tonal relationships in a formal way. The second is a psycho-neurological matter – a child learns everything by imitation; if you offer learning in the form of a game, you get excellent results.

From a neurological point of view, the pre-school age is that in which the complicated mechanisms of connection between different areas of the brain mainly develop (to put it simply, new synapses are created, i.e. connections between nerve cells). This is something that according to mainstream neurological study decreases with age.

According to certain studies, it would appear that the area for music perception in the brain is located in the right hemisphere (for right-handed people), which is the opposite side to that for the perception and elaboration of language, which is in the dominant hemisphere (in this case, the left).

Amongst the neurologists and neuro-radiologists who have worked on these studies, Prof.ssa Daniela Perani, at the Istituto S. Raffaele in Milan, has done and is still doing in-depth research into the location of cerebral functions (v. http://www.unisr.it/persona.asp?id=342). The part of her research that I consider most pertinent to my argument concerns the cerebral areas activated in bilingualism and in multi-linguists, and her study of cerebral activity in newborn babies exposed to music.

Summarizing and unfortunately simplifying her work, I could say that there are different cerebral areas for our native language, for a second language and for music. Cerebral activity stimulated by listening to music is predominantly in the opposite cerebral hemisphere to that where language presides.

It’s not to be taken for granted, but I would assume that the act of reading music calls up structures that are more similar to those activated by language than those activated when we listen to music, with whom in the end they will surely have to answer to.

I would say that the development of synapses in the “listening to music” area, especially as a child and teenager, are fundamental for what we would call a “musical ear”. In fact, taking in a piece of music from a score requires the use of a greater number of cerebral areas, and so reading music can be defined as a more cerebral and less instinctive activity than directly taking in a sound.

Playing a musical instrument also requires – and this isn’t secondary – specific psycho-motor and neuro-muscular capabilities, that goes beyond those required to perceive music. This is why there are many more good listeners to music than there are good musicians. But here too, imitation and practical exercises should precede and follow any theoretical study, as happens in the majority of manual activities.

Music Genres

The definition of music genres is a road full of traps. I advise you not to take what I’m about to write on the subject to the letter, even though I asked Prof. Andrea Carpi for clarification as he too is rather prudent on this matter. He suggested the following divisions of musicological disciplines that could be of help:

– ‘Tout court’ Musicology: classical music.

– Ethnomusicology: folk music or musical folklore from European and Western countries; and ethnic music, i.e. music (not only folk music) from non-European and non-Western countries.

– Popular music studies: music genres that has developed from the commercialisation of music, following the birth of capitalism and hence the growth of a cultural music industry (classical music had been ‘economically sustained’ by the nobility and the Church), that has developed with mass culture following the introduction of the radio, discography, musical comedy and cinema, television and so on.

Naturally, depending on the viewpoint you wish to take, there are infinite possible classifications. I need not remind you of Ennio Morricone’s definition of music composed for films as “relative”, while music composed for its own sake as “absolute”.

The music I identify with belongs without a doubt to popular music. This refers to an enormous mass of pieces composed by a great variety of authors: cultured composers who have written songs or instrumental music for an undifferentiated public; ‘popular’ composers who have had some extremely great ideas and have made them come to life, or have seen them brought to life, without ever having written them down or ever having had any notion of music theory; and composers of intermediary music culture.

My extremely humble opinion is that a work born in a written form is best interpreted by reading it; a work born as a sound is best interpreted by listening to it. In both cases, the emphasis is on relating to the “original”.

In the case of music that was created for fingerstyle guitar, we are almost always dealing with pieces that were created on the guitar and their score/tablature was written down by the author, or someone else, after the piece’s composition and in many cases after its recording. We could decide that the original is the first registration of the piece, that corresponds to the idea the author/guitarist wishes to express once the work of composing, arranging and preparing its execution has been completed. It’s more than likely, in fact it’s true, that in the majority of cases, within the music scene we are talking about, the author considers him/herself free to radically change, reinterpret and modify his piece. Within our field, even a simple interpreter should have the same freedom.

And it’s evident that this freedom leads to an evolution in terms of music pieces, if we learn by imitation; while it returns to the same starting point in the written score, if we learn from reading music.

Even when not deliberate, change that comes about when an interpreter shows a piece to another, who shows it to another and so on, has come to create the so-called folk process.

In my opinion, reading “La canzone del sole” [a very popular Italian song by Lucio Battisti with lyrics by Mogol – Ed.] makes no sense: if you’re not familiar with those three chords, you can get a friend to teach you; the same goes for the rhythm, and little by little you can try to introduce some personal touches without needing to have studied music theory.

And, if you want to compose a song in the same genre, you ‘only’ need to have a simple, genial idea – and theory won’t necessarily help you with that.

Conclusions?

I realize that it’s not original and it’s controversial. But… it seems to me that people do it, but won’t admit to it: my humble opinion is that the best teaching method, for anyone who is starting to play the guitar, is by imitation. And that’s not all – for some types of music it may be the only truly important method.

Even though I don’t dispute that ‘studying Music’ is indispensable for professionals, or for whoever wishes to be aware of what they are doing and why, when they play. I also consider it indispensable in all those cases where the complexity of the composition and the fixed nature of the musical structure to be executed, are innate characteristics of a certain music genre or work. And it can be pleasant for whoever loves studying.

Very often I have happened to meet musicians who have graduated from the Music Academy, who don’t realise that a note is wrong even though it’s been written down; had they been accustomed to listen first and had they been inspired from other music examples, rather than from learning by reading music, they would most likely have noticed the mistake. I had to personally correct my own score for a friend of mine who had graduated in double bass (while also being an excellent guitarist) because he couldn’t avoid repeating the written mistake, even though I had pointed it out to him.

Following the availability of a previously unimaginable quantity of written music, thanks to the Internet, a quantity of excellent didactic videos have now also become available by the same means. Some of these are also produced by Fingerpicking.net, and for those who don’t have the economic or organisational possibility for a teacher, they offer the chance to learn by imitation nevertheless.

The simultaneous exercise of analysing what we hear, while seeking harmonic and melodic parts, especially when guided by a skilled and generous teacher (who always plays the pieces he/she is teaching), is everything that is needed in my opinion – at least for the initial phases of learning.

Bye for now!

Giovanni

...sull'Autore

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  1. fingerpicking Reply

    Certo, scriverò un breve articolo sul metodo Colourstrings e la trasmette su di te

  2. fingerpicking Reply

    Ho appena aderito alla comunità, e, ciò che un grande articolo di Giovanni e di discussione! Per un certo numero di anni ho insegnato il metodo colourstrings di chitarra per bambini dai 5 anni in su. Basato sugli insegnamenti di Kodály, con il metodo colourstrings il bambino impara a cantare il pezzo prima di riprodurlo – primo ascolto, a ripetizione (imitazione) e poi giocare. Il bambino si impara a leggere la musica, ma solo dopo la prima udienza e credo che per diventare un buon musicista deve succedere in questo ordine. Nelle parole di Clark Terry “Imitare, Assimilare, innovare”

    • Giovanni Pelosi Reply

      Benvenuto, Alan, e grazie per le tue parole gentili! Sono felice che gli insegnamenti di Kodaly e di Clark Terry propongano l’ordine di apprendimento che umilmente trovo anch’io il migliore. Puoi parlarci di questo metodo? potresti mandare un tuo articolo, anche al mio indirizzo, hardpicker@libero.it, ed anche in inglese, per pubblicarlo nella fanzine?

  3. Daniele Bazzani Reply

    Si ma continuiamo a girarci intorno, secondo me BBKing è un professionista al livello di Barnard, solo che nessuno gli darà una laurea!

    • Giovanni Pelosi Reply

      Ecco che mi superi in spregiudicatezza 🙂
      Per me, B.B. King non è un professionista, un grande Artista sì, però. Lo stesso penso di molti altri grandi talenti, che hanno fatto la storia di interi generi musicali senza conoscere per forza il pentagramma o l’armonia complementare.
      E non ci giro intorno, B.B. King potrebbe non essere in grado di fare quello che fai tu e neanche di suonare una parte di ritmo brasiliano in studio. Questo non è da professionisti, ma tutto quello che lui fa è arte pura.

      • Carpandrea Reply

        Dopo aver ringraziato Giovanni per i precedenti ringraziamenti (generosissimi assai :-))…
        Vorrei dire che… beh, però l’affermazione che «B.B. King non è un professionista» mi sembrerebbe un po’ temeraria! Vogliamo aprire un altro thread su cosa intendiamo per “professionista”?! 🙂

        • Giovanni Pelosi Reply

          Sono d’accordo. Mi permetto, però, di ricordare che qui non siamo sul forum 😉 E che qualcuno dovrebbe scrivere un articolo, oppure aprire un thread sul forum, dove l’argomento è già stato discusso in passato, mi pare…
          Ma l’argomento è assai controverso ed interessante, vale la pena di approfondirlo senz’altro.

  4. Daniele Bazzani Reply

    Infatti ci sono diversi livelli di professionalità in ogni cosa, il turnista deve saper leggere (di solito) altrimenti è penalizzato, ma magari non scriverà mai neanche mezza canzone.
    Il medico “non può” sbagliare, lo sappiamo, ma la professionalità massima secondo me è applicabile in tutti i campi, non è che siccome dalle mie note non dipende una vita (se non la mia) allora posso o devo essere mediocre, io cerco sempre di puntare al massimo.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Sono d’accordissimo, e so quanto tu prendi seriamente il tuo lavoro, ‘nonostante’ coincida con la tua passione e con il tuo talento.
      Diciamo, però, che il medico (come l’ingegnere, ecc.) “nasce” professionista, mentre il chitarrista nasce, pressoché invariabilmente, dilettante.
      E, tanto per stabilire delle proporzioni, ad un dilettante può riuscire di suonare bene, non di operare bene un essere umano. Ne sono la prova le malefatte (veramente tante ed incredibili) dei 35.000 esercenti l’attività dentistica illegalmente in Italia. Che, purtroppo, si aggiungono a quelle di noi professionisti.
      Voglio dire, Paco De Lucia non sa leggere la musica? Beh, Christian Barnard la doveva saper leggere, una lastra, non ci si può affidare al talento, per enorme che sia.

  5. Daniele Bazzani Reply

    Mi permetto di aggiungere una cosa:
    il “look and learn” (guarda e impara, a roma diciamo “ruba co’ ll’occhi”) è necessario in ogni campo.
    Non credo che a un chirurgo facciano praticare un’operazione a cuore aperto solo dopo aver studiato un libro, quindi imparerà guardando quelli più bravi di lui.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Te lo puoi permettere, papino!
      Quello che può fare un chitarrista – suonare malissimo per settimane o mesi o anni – non se lo può permettere un chirurgo, per evidenti ragioni. Per questo motivo, prima di fare un intervento chirurgico, uno deve avere il massimo della consapevolezza possibile. Poi deve aver assistito al numero maggiore di interventi condotti da Maestri, e potrà cominciare a partecipare, da secondo o terzo operatore. Infine, farà degli interventi “semplici” sotto la supervisione di responsabili occhi critici.
      Il fatto che dove tagli c’è un’arteria lo DEVI sapere prima, non puoi aver soltanto guardato un altro. Ma, se hai visto succedere questa cosa, non te lo scordi più.
      Potremmo dire che il chirurgo (ma pure il dentista, fammici entrare) non deve tanto realizzare se stesso, quanto rispondere ad una precisa necessità?
      Distinguere la figura, anche a vari livelli, dell’artista, da quella del professionista, è vitale.
      L’artista non è obbligato a sapere tutto, e neanche a saperlo fare. Nessuno avrebbe potuto chiedere a Van Gogh di fare copie perfette di Raffaello, e a nessuno gliene frega un granché se sapesse o non sapesse farle.

      Il professionista che venga chiamato in studio da Ennio Morricone per registrare una colonna sonora, dovrebbe sapere e saper fare tutto.

  6. Giovanni Pelosi Reply

    Miii…!
    Se avessi saputo tutte queste cose, sarei stato meno ignorante, e adesso un po’ lo sono!
    Grazie del prezioso contributo, Andrea!

  7. Carpandrea Reply

    Personalmente condivido l’enfasi che Giovanni ha dato a quello che ‘per brevità’ abbiamo chiamato “apprendimento imitativo”.

    La condivido perché per lunghissimo tempo (perlomeno fino ai tempi della mia infanzia… che magari per qualcuno potranno sembrare molto lontani! 🙂 ) siamo vissuti immersi in una cultura musicale che, anche nel linguaggio comune, faceva coincidere il «conoscere la musica» con il «saper leggere la musica sul pentagramma e conoscere le concezioni musicali del sistema temperato e tonale della musica classica», cioè della musica cosiddetta ‘eurocolta’.

    Fino a che la Scuola di Berlino e i primi esponenti della “Musicologia comparata”, all’inizio del Novecento, non hanno cominciato a interessarsi ad altre culture musicali, dalle musiche folkloriche dei paesi euro-occidentali alle musiche etniche – folkloriche e non – dei paesi extraeuropei ed extraoccidentali, si pensava che l’unica Musica degna di questo nome fosse la musica scritta della tradizione eurocolta. E questo pregiudizio ha continuato a produrre la sua influenza per lungo tempo (e forse continua a farlo in parte ancora oggi…). Mentre la tradizione musicale eurocolta non è che una parte dell’intero universo musicale.

    È vero poi che la maggior parte di queste musiche etniche-folkloriche sono delle musiche cosiddette di “tradizione orale”, non basate sulla scrittura e il cui sistema di apprendimento è fondato essenzialmente sull’imitazione.
    D’altra parte, però, questo non vuol dire che esse non posseggano a loro volta delle concezioni musicali teoriche di riferimento: dei sistemi particolari di solfeggio cantato per memorizzare le melodie; delle forme di annotazione o scrittura musicale, tra le quali possiamo annoverare dei sistemi affini alle tablature; dei veri e propri sistemi musicali basati sull’uso di diverse scale o “modi”, per arrivare ai “maqam” arabi o ai “raga” indiani, ecc. Paco de Lucía ha avuto bisogno di un aiuto per decifrare le partiture di compositori come De Falla o Rodrigo, ma sa bene come muoversi per accompagnare i cantanti di flamenco o suonare con Al Di Meola e John McLaughlin…

    Quello che è certo è che, tra un musicista abituato a basarsi sulla lettura di uno spartito, e un musicista abituato a basarsi sulla memoria acquisita di un repertorio musicale, sullo svolgimento di un ‘canovaccio’ musicale, sullo sviluppo di un ‘modo’, di un tema armonizzato, di una griglia di accordi o sull’uso del “Nashville number system”, intercorre una mentalità musicale diversa, un diverso approccio alla composizione e al modo di interpretarla e di arrangiarla: una duplice mentalità che può coesistere o meno in vario modo. Questa duplice mentalità è ben presente ancora oggi e probabilmente ci sono ancora parecchie cose da dire al riguardo.

  8. Ric Velluto Reply

    Grazie Giovanni per le ottime riflessioni.
    Se mi si consente di scoprire l’acqua calda… rileggo nel tuo brano una enfasi sul ruolo dell’imitazione ma colgo (probabilmente esagero io nel vedercelo) una ipotesi di contrapposizione dialogica tra apprendimento imitativo (o per “dritte” da uno più bravo) ed una per modelli e teorie… la domanda “acqua calda” è: perché non entrambi?

    Provo a fondare l’argomentazione in modo un po’ meno banale:

    la parte più sostanziosa di ciò che è convincente sull’apprendimento per imitazione pura riguarda l’età prescolare. se è un dato di fatto che la gran parte di noi ha appreso la chitarra da un amico più bravo più che da un percorso teorico, è vero anche che pochi di noi lo hanno fatto in età prescolare.
    Allora mantengo il paralelo con le pedagogie più colte (ad esempio l’apprendimento di linguaggi e matematiche) e dico: la pedagogia prescolare viaggia molto sul tema “guardare – stupirsi – provare” e sembra, conme dici tu, con ottimi risultati;
    ma la “didattica degli adulti” trova nel metodo del ciclo “pratica-riflessività” i suoi risultati migliori. in sintesi è Vedere un problema, provare (ad esempio provando a imitare uno che ci riesce) e, se funziona, modellizzare riflessivamente per creare apprendimento dall’esperienza. nell’esempio musicale sarebbe: sento un accordo che mi piace (ad esempio come keith richards gioca sulla quarta quando tiene un accordo) provo ad imitarlo e mi piace… poi però ottimizzo quell’apprendimento chiedendomi come si chiama (non potrei parlarne ora se non sapessi che sono accordi di quarta) e “come si usa”.

    è chiaro che nel proporlo sulla musica ti sentirei rispondere “non ho mai detto che sapere la teoria faccia male”, ma io direi qualcosa in più: imitazione e modellizzazione teorica come fasi dello stesso ciclo, come fosse il ciclo “provare in pratica – riflessività” sulla didattica degli adulti su un sacco di altre cose.

    Tu chiami in gioco quella che gli psicologi cognitivi chiamano “conoscenza tacita”, cioè il saper fare qualcosa senza necessariamente (o immediatamente) saper spiegare come fai… (non è detto che maradona sapesse spiegare come faceva a tirare le punizioni in quel modo, e di sicuro non è vero che sapevano farlo perché sapevano spiegarlo…), che si contrappone ad una conoscenza concettuale (quella spiegabile con il linguaggio)… l’acqua calda è che per una persona attrezzata in modo adulto una buona complementarietà tra le due cose è (di solito) la soluzione più efficace.

    resto, invece, perfettamente in linea con te se rimaniamo nel campo dell’apprendimento in età prescolare… lì la conoscenza pratica e tacita hanno una immediatezza forte, mentre quella concettuale paga lo scotto di una capacità simbolica ancora troppo giovane e di una capacità di astrazione ancora assente (Piaget docet)

    Tutto questo lo dico NON COME ESPERTO DI MUSICA O DI DIDATICA MUSICALE, ma come contributo riflessivo sulla conoscenza dei meccanismi di conoscenza in genere…

    Grazie per gli spunti interessantissimi
    un abbraccio

    Riccardo

    • Giovanni Pelosi Reply

      Carissimo Riccardo,
      non è la prima volta che le tue risposte mi aiutano ad esprimere con maggiore proprietà quello che probabilmente non mi era riuscito di chiarire.
      Non vedo una contrapposizione nei due metodi, ma vedo una propedeuticità dell’apprendimento per imitazione rispetto all’apprendimento teorico.
      La stessa cosa che vedrei bene per l’apprendimento dell’inglese: uno va a Londra, ci vive per un po’, se la deve cavare nella vita di tutti i giorni, e dopo un po’ va un paio d’ore al giorno a scuola di lingua, per imparare la grammatica.
      Naturalmente, neanch’io mi propongo come esperto di musica o di didattica musicale, amico mio 🙂

      Abbraccione anche a te

      Giovanni

    • Giovanni Pelosi Reply

      Mi rendo conto di aver trascurato di rispondere alle tue come sempre interessantissime argomentazioni.
      Secondo me, l’approccio teorico “è” potenzialmente nocivo. La preoccupazione di rispondere a delle regole che si stanno imparando può interferire negativamente con ciò che facilmente si potrebbe imparare a suonare, se non risponde a ciò che di teoria si possiede. Penso a me quando devo formulare una frase in inglese: la ricerca del congiuntivo, magari passato, mi blocca, e qualcun altro si è già fatto capire con due parole.
      Altro discorso è imparare le leggi a cui già risponde ciò che faccio: mi permetterà di non commettere errori, e di sapere cosa faccio e potrei fare.
      Il meccanismo del trial and error è soltanto troppo lungo, l’insegnamento può abbreviare il percorso di parecchio, ma non necessariamente o esclusivamente enumerando delle regole.
      Immagina se Maradona avesse dovuto studiare la geometria, la fisica, l’aerodinamica, la fisiologia ortopedica, nonchè lo stato mentale necessario a tirare le sue punizioni: sarebbe diventato uno scienziato, ma non un calciatore. E… sicuramente è stato studiato, il suo modo di calciare, ma qualcosa ha imparato soltanto chi, come Zola, ce l’ha avuto vicino.
      La conoscenza tacita: non sapevo che si chiamasse così 😉 Credo che una componente tacita ci sia in ogni forma d’arte… anche perché, è questo per me il nocciolo, non è che sapere la lunghezza d’onda del verde aiuta il daltonico a distinguerlo dal rosso, salvo che non abbia uno spettrofotometro, e quindi siamo in ambito scientifico.
      Piaget: è della scuola di Patek Philippe? Lol scherzo, so che è stato un grandissimo.

      Ciao!
      Giovanni

  9. YOGA64 Reply

    Concordo con le idee espresse così bene da Giovanni.
    Grazie.

  10. alex Reply

    Classico esempio di “arrangiamento” alla Pelosi.
    Giovanni ha presentato un suo originale “arrangiamento” sul tema, “apprendimento musicale dotto o non dotto?”
    “Dottò, x me sto giro hai usato accordi troppo complessi :)”.
    Il mio motto musicale è sempre stato “prima ascolto poi capisco”, inutile imparare l’alfabeto se non si sa cosa si vuol dire.
    La prima volta che ho sentito l’aglio soffriggere nell’olio non sapevo cosa fosse, però mi è venuta l’acquolina in bocca…

    • Giovanni Pelosi Reply

      Ti pareva che non arrivavi anche tu a sfottere? 😉
      Eppure, siamo d’accordo… almeno per le cose che suoniamo noi!
      A propò, bello il tuo nuovo disco!

  11. Daniele Bazzani Reply

    Il discorso è estremamente interessante, oltre che complesso: secondo me, con il passare del tempo, anche le musiche definite “popolari” possono passare attraverso una didattica più formale.
    In questo ci deve però essere la capacità di chi insegna, deve aver assimilato il linguaggio e trovato degli strumenti per ampliare le possibilità di chi deve impararlo.
    Quindi credo ci voglia molto tempo, dedizione e capacità.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Vedi Daniele, la mia opinione può essere riassunta in questo modo: si può insegnare il blues anche attraverso le pentatoniche; ma sarebbe meglio cominciare ascoltando i maestri, lo stesso insegnante, provando a suonare imitandoli. E poi passare, se vuoi, alle scale, allo studio dell’armonia, al solfeggio e a tutto quello che potrà seguire.
      Dando per scontato (e non lo è) che l’insegnante sia capace e dedito.
      Quando uno avrà finito di prendere lezioni, sarà soltanto il suo gusto a guidarne le azioni musicali, che si svolgeranno nei limiti delle sue capacità tecniche. Forse sarebbe il caso di fargli ascoltare bene le cose, e di correggerlo mentre sbaglia, incoraggiarlo se ha delle idee personali interessanti. Un insegnante di “cattivo” gusto (so che queste sono affermazioni contestabilissime) può soltanto far danni, per quanta teoria insegni, specialmente nella popular music.

  12. Giovanna Marinuzzi Reply

    Bravissimo Giovanni, e così sei anche un musicologo! Io sono molto d’ accordo col commento di Bazzani: ci sono cose che vanno insegnate, e cose che vanno “tramandate” per imitazione. Avevo un amico con un grande orecchio ed una mano felicissima che suonava benissimo senza saper leggere una marea di brani classici: non mi ha mai convinto. C’ era sempre qualche nota diversa da come l’ autore l’aveva scritta ed anche se forse ce ne accorgevamo in pochi comunicava qualcosa di poco convincente. Peraltro la musica popolare, folk, etnica, jazz, ecc, dovrebbe esser sempre affidata all’ imitazione: lo studio sulla “carta” serve ad “accelerare” i tempi di apprendimento ed a facilitare il suonare in gruppo. Ancora complimenti! Ciao, Giovanna Marinuzzi.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Grazie alla grandissima Giò!
      Anch’io sono d’accordo con Daniele, avevo cercato di spiegare il mio pensiero nel paragrafo sui generi musicali… non penso che si possa suonare una trascrizione di Bach ad orecchio con risultati migliori o con più facilità rispetto alla sua lettura. E, è vero, per la musica d’insieme la lettura è una grande facilitazione… ma qui siamo dei fingerpickers, solitamente delle “one man band” 🙂
      Che, di solito, suonano blues o pop o cose del genere…

  13. wayx Reply

    Come detto nella tua premessa, avevamo inteso dove saresti andato a parare…quello che non immaginavo è che ci saresti arrivato tramite una così accademica e forbita nonchè circostanziata stesura…COMPLIMENTI!!

    Detto questo, nei miei ben conosciuti limiti, posso essese solo d’accordo con te essendo io stesso uno di quelli che hanno basato sull’imitazione e l’ascolto, tutto quel poco che riesco ad estrarre musicalmente da una chitarra.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Grazie, Paolo! Non è che portare ad esempio dei vecchi pipponi come noi sia il massimo 🙂 Ci possono dire: studia! e avrebbero ragione.
      D’altra parte, se portassimo ad esempio Tommy Emmanuel o James Taylor, ci risponderebbero che quelli sono dei talenti singolari, non è che tutti possono aspettarsi quei risultati… ma siamo sicuri che studiare, senza quel talento, ci può portare agli stessi livelli?
      Sono comunque convinto che se chi è nella nostra condizione – praticoni che cavano qualcosa dalla chitarra – si mettesse a studiare, otterrebbe risultati migliori di chi avesse per anni studiato la teoria e volesse ora suonare la chitarra.

  14. Daniele Bazzani Reply

    Gran bel lavoro, complimenti!|

    Anche se credo bisognerebbe scindere:

    ci sono cose che si possono insegnare (e imparare) “solo” tramandandole oralmente, accade con tutti i generi di musica che hanno un forte legame con il territorio e hanno sviluppato un linguaggio, penso al Blues e i suoi simili.

    Poi però c’è un lato didattico importante che può aggiungere elementi dove l’imitazione non basti, e se pensiamo a quanti bambini prodigio a meno di 10 anni sono già praticamente diplomati al conservatorio ci rendiamo conto che la didattica tradizionale non è poi così inutile.
    Vale per tutti i tipi di musica, non solo la classica.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Grazie Daniele, so quanto tu sia competente a rispondere su questo tema.
      In realtà, evidentemente non riuscendoci, avevo cercato di scindere ciò che va imparato sulla carta da ciò che va imparato sulla strada.
      La “mostruosa” precocità di alcuni bambini (alcuni sono dei matematici o dei fisici ad età nelle quali altri debbono ancora frequentare le medie) non modifica, a mio avviso, il percorso, bensì la velocità alla quale viene effettuato.
      La didattica tradizionale non è causa di alcun male, anzi, permette di razionalizzare ed organizzare un pensiero musicale che, però, secondo me, deve preesisterle.

  15. sammy Reply

    Concordo pienamente con quanto hai scritto Giovanni: mi è piaciuto il paragrafo sulle regole e quello relativo alla pedagogia e alla neurologia.
    La teoria musicale (come tutte le teorie), viene formulata sulla base dell’osservazione di “fenomeni” per darne una spiegazione. Nel campo della musica “esatta” (così chiamava la musica classica il buon Bernstein) ci sono stati tramandati fantastilioni di partiture la cui analisi ha dato luogo alla teoria musicale che conosciamo oggi e a tutti quei manuali di armonia che per secoli hanno dettato le ferree regole (chiamiamoli pure dogmi)alle quali gli studenti di composizione hanno dovuto sottostare. La stessa cosa è successa con il jazz: la curiosità innata nel nostro essere ci ha portato a voler descrivere ad ogni costo un processo creativo che ha avuto assai poco a che fare con l’accademia ma moltissimo con l’apprendimento “sul campo”, il suonare assieme e l’imitazione di quelli “più bravi”. Insomma, gira e rigira torniamo sempre al punto di partenza: imitazione, esercizio e consapevolezza.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Forse andrebbe definito il concetto di “consapevolezza”, provo a dire qualcosa a braccio: “sapere”, per me, è diverso da “essere consapevole”. Una persona che studia la musica, ma non riconosce ciò che ha studiato in ciò che ascolta o che suona, sa, ma non è consapevole.
      Per questo, imho, è importante prima riconoscere il suono di un accordo, e poi, eventualmente, conoscerne il nome, il meccanismo di formazione, ecc.
      Grazie Fu’, in bocca al lupo per il lavoro in studio degli Ansibs!

  16. Dario Fornara Reply

    L’apprendimento musicale necessariamente implica una fase di ‘ascolto’ ed ‘imitazione’; aspetti fisici, perché la musica è fisica, la nozione di per sé non è musica. La musica vive e si esprime attraverso leggi e comportamenti umani, per questo sarà inevitabile un approccio verso di essa umano e di conseguenza emotivo.
    Bell’articolo e bello spunto di discussione Giovanni.

  17. Reno Brandoni Reply

    Minchia!

    L’ho letto in 2 giorni e ne consumerò altrettanti per capirlo (forse).
    Comunque la musica è anche questo. Non solo istinto ma anche scienza. Complimenti per gli approfondimenti.

    • Giovanni Pelosi Reply

      Ehm, l’ho scritto in due ore ma ci ho messo due giorni per capirlo (forse) 😉
      Non volevo metterla sullo scientifico ma, sostenendo una cosa per me piuttosto istintiva, ho cercato conforto in qualche lettura.
      Grazie del commento, Capo.

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