Dal Dadi’s picking a uno stile indefinitamente infinito

pietronobile

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Pietro Nobile fa parte di quella ristretta cerchia di artisti che hanno scritto la storia dello strumento nell’epoca moderna in Italia. Da sempre legato alla scuola e alla tradizione di Marcel Dadi, cominciò con lo studiare tutto il suo repertorio per poi avvicinare quello di Chet Atkins, Merle Travis, Jerry Reed e Lenny Breau. Contemporaneamente cominciò ad interessarsi e a studiare l’armonia, confrontandosi con un maestro/compositore della Scala di Milano, Beppe Moraschi. Fin dalla pubblicazione del suo primo disco, Waiting, si comprende che il pensiero compositivo della maggior parte dei brani contenuti si distacca nettamente dagli insegnamenti dei maestri iniziali. Nel secondo e nel terzo lavoro le composizioni sono lontanissime dal ‘Travis Picking’, continuando così a percorrere strade alternative nel tentativo di trovare una propria identità musicale. Per questo oggi molti appassionati sono divisi tra quelli che conoscono solo la sua storia musicale recente, ma non sanno quanti brani conosce e ha suonato in picking, e coloro i quali ricordano solo gli esordi, e non la successiva evoluzione. Negli ultimi tempi, in particolare con l’ultimo CD, ha dato ancora una decisa sterzata al suo stile verso le tecniche più contemporanee – tapping, slap e percussioni – interpretandole, come sempre, con gusto e misura. Siamo partiti parlando di tutto questo per perderci, come spesso capita, in una lunga chiacchierata a base di corde e passione.

Comincerei da Indefinito infinito, il tuo ultimo disco. Si sente, o sbaglio, in tutta l’opera una decisa apertura verso le sonorità più moderne della chitarra acustica?
Non in maniera eccessiva spero!

Assolutamente, intendevo riferirmi a quello che è di solito il tuo stile…
Allora è vero. Tieni presente che, quando esce un mio disco, di solito i brani che contiene vengono abbastanza da lontano nel tempo. “Manime” è stata scritta addirittura nel 1997. Sono sempre abbastanza ‘lento’ nel pubblicare il mio materiale. Se mai riuscirò a invertire questa tendenza, sarà un evento. La mia sperimentazione delle nuove tecniche per la chitarra acustica è partita a metà degli anni ’90, ma finché non riesco a metabolizzare, a far mio quello che sto studiando, difficilmente diventa un veicolo espressivo in fase di composizione. E per me le nuove tecniche non devono mai essere utilizzate come fine a se stesse, non mi interessa assolutamente. Ormai sono molto lontano dal voler essere ‘tecnico’ a tutti i costi. Una volta sì, ma ormai è una fase che ho superato. Soprattutto da quando, a metà degli anni ’80, mi hanno ‘accusato’ con una certa cattiveria di essere troppo tecnico: questo mi ferì moltissimo al punto da decidere all’istante di non esserlo mai più [ridendo].
Quindi sono cose che ho studiato e sto ancora approfondendo, che ho aggiunto al mio bagaglio. Ma se qualcuno mi chiede di impararle, dopo quello che posso attualmente insegnare, non ho nessun problema a fare il nome di Pino Forastiere, che secondo me in questo settore è assolutamente quanto di meglio ci sia in circolazione.
Comunque, per tornare alla domanda, sì, le nuove tecniche ci sono. Non so se ci saranno ancora sul prossimo… Ho sempre avuto una forte inclinazione verso nuove aperture melodiche e armoniche; un po’ meno, forse, verso l’aspetto ritmico come qualcuno lo intende oggi, con le percussioni sullo strumento. Dell’elemento ritmico amo variare il metro. Passare all’interno dello stesso brano da 3/8 a 4, a 5, a 7 come in “Orizzonti Apparenti”. Questo mutevole metro ritmico è presente in tutta la composizione, ma non si avverte al primo ascolto perché il tutto è organizzato in modo che la transizione non sia troppo evidente. Applico lo stesso principio anche quando alterno armonie fortemente dissonanti, che non appaiono così stridenti perché preferisco ‘prepararle e risolverle’ come si dice in musica.

Come hai approcciato lo studio di queste nuove tecniche?
Ho un profondo rispetto per i musicisti di quest’area, e ne ascolto molti. Naturalmente non posso fare a meno di citare Michael Hedges, che seguivo già a metà degli anni ’80. All’epoca, però, sentivo di non aver ancora compiuto fino in fondo il mio percorso di maturazione ed era per me troppo presto per affrontare cose così diverse. C’era poi anche un problema di disponibilità delle risorse, che ora con Internet è completamente superato, perciò mi sono concentrato sullo studiare e trascrivere i lavori dei miei maestri. L’incontro con Dadi mi ha indirizzato verso un determinato percorso. Il mio amore per l’armonia e la composizione poi hanno fatto il resto. Ho cercato la chiave per applicare queste tecniche sulla chitarra, riorganizzandole e insegnandole anche. Di fatto, dal 1985 al 2000 ho tenuto una rubrica fissa su Guitar Club, che si intitolava “Fingerstyle Jazz” – in omaggio a quella omonima tenuta da Lenny Breau su Guitar Player, morto pochi anni prima – in cui ho cercato di dare ordine e forma a un percorso didattico che altrimenti sembrava oscuro e per pochi adepti. Pur non essendo un jazzista – improvviso male, con poca proprietà di linguaggio anche perché ho poche occasioni di farlo – quello dello studio jazz però è un approccio alla materia che dà ottimi risultati, soprattutto sul piano armonico e compositivo. Non so se ho risposto alla tua domanda, però.

Neanch’io, ma il discorso comunque è interessante. Quindi come lavori in fase di composizione e di arrangiamento dei brani?
Come dico sempre nei miei seminari, i metodi sono… tutti quelli esistenti che ho provato: dal semplice ‘cazzeggio creativo’ (che può dare risultati insperati) come lasciare andare le dita su una chitarra, magari un nuovo strumento che suggerisce dei suoni diversi dal solito, oppure su un’accordatura aperta, cosa che in passato usavo pochissimo perché avevo la necessità di comprendere quello che stavo suonando. Quando invece nella mia testa si presenta una melodia, la così detta ‘invenzione melodica’, può essere che nella mia immaginazione sia già presente il contesto armonico sotteso, perciò so già scrivere gli accordi o i bassi. Questo perché, probabilmente da sempre, ho una visione polifonica della musica. Fin da piccolo, quando ascoltavo un’orchestra, oltre al tema principale ‘sentivo’ tutto il contorno, che mi affascinava ed emozionava; e questo sono convinto che mi abbia aiutato a formare una sorta di ‘pensiero polifonico’. Quindi, partendo dalla melodia – la parte più pura, innata – oltre al ‘sentimento armonico’ possono poi entrare in gioco le tecniche di armonizzazione che conosco; la conoscenza teorica può essere molto utile soprattutto per superare i momenti di blocco creativo. Ultimamente utilizzo alcune semplici tecniche di contrappunto, che danno origine ad armonie difficilmente classificabili. Per me vale tutto, insomma, e ci sarà anche qualche altro metodo che non conosco e che utilizzerò appena lo avrò scoperto. Non mi dispiacerebbe, ma non so se avrò tempo, approfondire maggiormente il discorso del contrappunto. So che non si smette mai di imparare, devo superare ‘solo’ la mia pigrizia o ritrovare una forte motivazione…

E in fase di arrangiamento?
Quando lavoro su brani di altri, cosa che non faccio molto spesso per la verità, se devo alterare l’elemento armonico utilizzo i miei sette-otto metodi di approccio con cui vado a elaborare la struttura base. Poi se devo incidere più profondamente ho alcune tecniche per elaborare la melodia ed anche il ritmo. Un esempio abbastanza lampante di questo ‘metodo’ lo puoi trovare nella mia versione di “Nous Trois” di Marcel Dadì [in AA.VV. Marcel Dadi – Hommage, Koka Média, 2007]. Se la confronti con l’originale capisci quanto ho stravolto – magari esagerando anche un po’, ma volutamente – il brano.

pietronobile in studio

pietronobile in studio

Attualmente so che sei impegnato in molte attività: insegnamento, registrazione, produzione. Come fai a conciliare tutto questo?
Insomma… negli ultimi due anni, almeno fino a prima della crisi per intenderci, se non avessi avuto a disposizione costantemente il mio amico Roberto Diana – assistente di studio – e in certi periodi Stefano Olla – secondo assistente – non ne sarei venuto fuori. Era essenziale avere qualcuno che tenesse insieme le cose, mentre ero in giro a suonare. Sono arrivato al punto di avere quattro dischi in uscita contemporaneamente – di cui uno arrivato quest’anno a una nomination al Grammy – per cui ero parecchio sotto pressione. E come tutto nella vita, questa cosa l’ho pagata. Con una bella gastrite, di quelle potenti. È anche un po’ per colpa mia: sono eccessivamente perfezionista. Quando ho cominciato a lavorare al disco nuovo, alla ricerca della sonorità che avevo in testa, ho registrato qualcosa come 18 Gb di materiale. Se fai il conto, a circa 40 Mb a brano, credo risultino circa più di quattrocento riprese… Roberto è uscito abbastanza provato da questa esperienza, anche perché poi ha dovuto ascoltarseli tutti.
Dello studio di registrazione, che è specializzato prevalentemente nella ripresa della chitarra e della voce, sono molto soddisfatto. Tutto è di altissimo livello: microfoni, pre, effetti e ascolti. Sono partito da alcune produzioni di chitarra ‘pura’ per arrivare a lavori come i miei, in cui lo strumento è trattato in modo particolare, con cinque tipi di ripresa differenti, perfettamente coerenti tra loro, perfettamente in fase. E non è un lavoro semplice. Ma con la chitarra è così, e ogni registrazione è una storia a parte, che ti obbliga, non dico a ricominciare da capo, ma quasi.

Mi piacerebbe approfondire un po’ di più questo discorso della ricerca del suono. Anzitutto, sei partito da una chitarra nuova o hai utilizzato la solita?
In effetti sono partito da un nuovo strumento. Come moltissimi illustri colleghi, da Chet Atkins a Lenny Breau ed Earl Klugh, anch’io ho cominciato con le corde in nylon, una Ovation classica che uso ancora oggi. Quando sono passato alla steel-string – parliamo di non più di una dozzina di anni fa – mi sono indirizzato su uno strumento con tavola in cedro e corde fosforo bronzo, in modo da ottenere un suono più scuro, che sentivo più mio, non troppo distante dalla classica. Ho mantenuto un suono vicino alle origini, guadagnando una botta e una dinamica che mi permettono di approcciare certe tecniche, di cui parlavamo prima, in modo altrimenti impossibile sulla classica. Ci sono anche i fenomeni, tipo Dominique Frasca, che fanno queste cose sulla classica, ma per tutti gli altri, la via è solo questa. Quindi ho scelto una chitarra molto morbida come sonorità, la Guild CO1C. Un bello strumento: ho avuto anche l’opportunità di provare alcuni prototipi mentre era in fase di progettazione e di parlare con il liutaio che l’ha realizzata, dando alcune indicazioni su cosa cercassi in uno strumento per il fingerstyle. Malgrado avessero una storica tradizione nel campo delle acustiche, mancava loro uno strumento espressamente dedicato a questo segmento. Ho dato indicazioni per la dimensione del manico, raggio di curvatura, dimensionamenti cassa e altri dettagli. La cosa davvero bella è che ora i loro strumenti sono un’alternativa reale ai suoni che siamo abituati ad ascoltare.
In fase di registrazione sono andato a enfatizzare la zona delle medio-basse. Anche se in quel range, si trova il caratteristico ‘boomy’ dello strumento, che spesso crea grossi problemi. Infatti, di solito i fonici tagliano in maniera abbastanza decisa, come ho fatto anch’io per diverso tempo. Cercare di recuperare quel range di frequenze, che sono molto caratteristiche dello strumento, è un bel casino, perché si corre il rischio di ‘intubare’ troppo il suono. Ma sono riuscito a trovare la strada giusta alla fine, aiutato anche da un microfono DPA, il 4099, che avvicinato molto alla buca ha un’effetto prossimità ottimo per recuperare proprio quelle frequenze. Sicuramente avevo in mente dei suoni di riferimento, ma alla fine quello che ho ottenuto è originale, proprio in base alle scelte fatte nella conformazione della catena di registrazione. Bisogna sempre cercare di ottenere il meglio da quello che si ha a disposizione, senza fissarsi troppo con il suono di tizio o caio. Tanto suonerà sempre differente, non c’è niente da fare! Quando Giulio Redaelli è venuto da me in studio a registrare il suo disco, sono rimasto molto colpito dal suono che abbiamo ottenuto dalla sua chitarra. Uno dei migliori suoni acustici Santa Cruz che ricordi. Mi sono promesso di fare tesoro dell’esperienza e utilizzare poi gli stessi setup sulle mie Guild… un disastro, una cosa completamente differente, e tutto questo semplicemente cambiando mano e chitarra.

Dal vivo come riproduci questa delicata ricerca del suono?
Semplifico molto, non amo complicarmi la vita. Uso un riverbero della TC Electronics, o l’M3000 o l’M4000, molto belli entrambi, a seconda delle situazioni, accoppiato con un preamplificatore della Brunetti costruito su mie specifiche, con filtri derivati dal PAR 400 che Marco aveva modellato sull’esempio di quelli prodotti da Focusrite. C’è poi un Clark Tecnik, una macchina purtroppo non più in produzione, che mi permette di gestire 5 equalizzatori parametrici contemporaneamente, interamente programmabili su ogni frequenza, permettendomi una gamma di intervento amplissima. Il segnale della Guild è ripreso con il pickup di Fontanot, per me il migliore di tutti nella categoria piezo, e non solo. Quindi il mio sound check, in pratica, è molto semplice: con la tabellina delle frequenze delle note della chitarra alla mano, quella famosa di Michael Hedges donatami in un seminario da John Stropes – ogni fonico dovrebbe conoscerla a memoria – vado a fare i tagli necessari in funzione della sala, stando al limite del larsen e cercando di non impoverire il suono con interventi troppo sottrattivi.

Pietro Nobile in concerto

Pietro Nobile in concerto

Che modello usi del Fontanot?
Il primo, quello solo con il rilevatore sottosella, senza pastiglie microfoniche.

E dal vivo, per riprendere le percussioni cosa usi?
Lo raccontavo proprio a un collega qualche giorno fa: a volte quando mi lancio in tecniche un po’ percussive o negli slap armonici, siccome non ‘passano’ completamente, mi preoccupo di fare la figura della pippa… Un po’ cerco di non darci importanza, ma mi rendo conto che è un problema che dovrò affrontare. In fondo, nel mio modo di suonare, queste cose non sono così centrali. Però devo trovare il tempo di fare un po’ di esperimenti con Roberto. I sistemi di rilevazione misti nel live sono per me un mondo nuovo e perciò so già che possono creare notevoli problemi, come quelli della fase e del larsen, e perciò sono da sperimentare e tarare con molta attenzione.

PUBBLICATO
Chitarra Acustica, 1/2012, pp 24-28.

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