C’era una volta il Re del Blues – Robert Johnson

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(di Daniele Bazzani) – C’era una volta il Re del Blues. Un principe incontrastato che influenzava stuoli di aspiranti chitarristi, una voce angelica per un nero del Mississippi, una chitarra che eseguiva passaggi al limite dell’impossibile, visti i tempi. Un uomo che, in cambio di questo, aveva venduto l’anima al Diavolo in persona, dopo averlo incontrato a un incrocio ed aver scelto la musica, piuttosto che la pace eterna. Il primo del leggendario ‘Club dei 27’, che in seguito vide fra le sue fila nientemeno che Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones, Kurt Cobain e chissà quanti altri.
«C’era», una volta. Sì, perché la leggenda, su di lui, non è solo quella affascinante dell’incontro con il Diavolo. È anche quella della possibilità che la sua musica fosse suonata più lenta di come abbiamo imparato a conoscerla, che la sua voce fosse più profonda e i suoi fraseggi più rilassati. Ma non per questo meno affascinanti, anzi. E allora, che il Diavolo lo avesse incontrato davvero, ma fosse un discografico?

Quanto state per leggere non porta prove, ma analizza fatti come non abbiamo mai letto prima, anche se, a nostro modo di vedere, i fatti erano lì, sotto i nostri occhi, bastava solo aprirli.
Andiamo per ordine. Chi scrive non ha ‘nessun’ interesse (e sottolineate ‘nessun’ più volte nelle vostre teste) a dimostrare che Robert Johnson facesse questo o quello. Le voci girano da tanto e nessuno sarà mai in grado di dimostrare nulla. Ma ci sono cose che è impossibile ignorare, cercherò di elencarle una per una. Alla fine non dovrete essere convinti, dovrete solo aver valutato quanto sappiamo oggi e trarre le vostre conclusioni.
Dopo l’ennesimo articolo sul Web riguardante il leggendario bluesman di Hazlehurst e sul fatto che le sue registrazioni fossero state accelerate, ho rispolverato le mie perplessità, preso il coraggio a quattro mani, e iniziato a fare delle ricerche. Non sono uno storico e non ‘voglio’ dimostrare niente: sono un musicista e parto da quello. A me alcune registrazioni di RJ sono sempre sembrate un po’ troppo veloci, ma devo essere sincero, non mi è mai importato più di tanto. Amo il suo modo di suonare, ma ho studiato altri chitarristi più di lui, non sono un maniaco della sua musica.
Ho quindi preso tutte le sue canzoni e le ho ordinate per data di uscita, andando però ad elencare anche le date di incisione; sapevo già che tutto era stato ripreso in due sedute: una a San Antonio, Texas, il 23, 26 e 27 novembre del 1936; l’altra a Dallas, Texas, il 19 e 20 giugno dell’anno seguente, il 1937. Tutto ciò però ha un’importanza relativa. Perché il bello deve ancora venire, eccome, se deve.
Da quanto si sa, RJ suonava in Sol aperto e La aperto (la stessa accordatura ad un tono di distanza) e in Re e Mi aperto (stesso discorso) oltre che in quella standard.
Guardate bene la tabella 1, perché accanto ai brani ordinati per data di uscita (erano 78 giri a due facciate con un brano per lato) ci sono le tonalità che possiamo ascoltare sui dischi:

1. “Kind Hearted Woman” e “Terraplane Blues” sono entrambe in Si bemolle. Si bemolle? Non poteva suonare in La visto che usava quell’accordatura, piuttosto che mettere uno scomodo capotasto su una già scomoda chitarra?

2. Il secondo disco ha “32-20 Blues” da un lato e “Last Fair Deal Gone Down”: la prima è un po’ più alta di Lab e la seconda è in La, però il timbro della voce e della chitarra non sembra poi così naturale… ma sono solo impressioni personali. Quindi La bemolle su “32-20”? Sol e La aperto non gli piacevano proprio?

3. Sul terzo disco “I Believe I’ll Dust My Broom” è in Mi e “Dead Shrimp Blues” è poco sopra Sib. Ancora? Si bemolle? “Dust My Broom” è in Mi, vero. Ma vi prego, andate a risentirla e ascoltate la voce. Rallentata e abbassata di un tono, fino a Re, suona benissimo.

4. Sul quarto 78 giri “Ramblin’ on My Mind” è poco sopra Fa e “Cross Road Blues” è poco sopra Sib. Di nuovo? Ma La e Mi che hanno che non va?

5. Quinta uscita: “Come On in My Kitchen” è in Sib e “They’re Red Hot” è in Do; sì ma risentitevela, perché sembra paperino che suona di fretta.

6. Sesto disco: “Sweet Home Chicago” in Fa e “Walking Blues” in Sib. Stiamo scherzando? Aspetto di veder scendere il telo gigante con su scritto «Sorridi, sei su scherzi a parte» da un momento all’altro. Veramente, la cosa si fa ridicola, più che dubbiosa.

7. Ma è la settima uscita che mi apre gli occhi: “From Four Until Late” è in Do leggermente crescente e “Hellhound on My Trail” è in Mi. Perché questo disco è più importante degli altri? Perché non c’è traccia della voce da eunuco che caratterizza altre incisioni! Allora se in tonalità buone per la chitarra la sua voce è questa, perché in quelle più alte appare più alta? Se rallentiamo le altre registrazioni abbassando anche il pitch, la voce cambia completamente ed è molto simile a questa.

8. “Malted Milk” è in Mib e “Milkcow’s Calf Blues” è in Sib. Non dico niente per non offendere la vostra intelligenza.

9. “Stones in My Passway” e “Steady Rollin’ Man”, entrambe in La. Altra uscita fondamentale per noi per capirci qualcosa, perché le tonalità sono da chitarrista e la voce suona piuttosto naturale: sembra un cantante che canta anche in tonalità piuttosto alte, ma senza sembrare ridicolo.

10. “Stop Breaking Down” e “Honeymoon Blues”, entrambe – serve dirlo? – in Si bemolle. Basta, è un tiro al piccione.

11. “Little Queen of Spades”, che risulta essere quasi in Sib, e “Me And The Devil” in La: questa sembra cantata da uno con una voce ‘normale’. Strano vero?

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Robert Johnson

Di uscite successive possiamo elencare “When You Got a Good Friend”, che risulta essere in Fa (addirittura sopra, quasi Fa#) e che sembra cantata da un bambino piuttosto che da un venticinquenne di colore, e “Preachin’ Blues” che è in Mi, ma sembra la sigla delle comiche. Rallentata a Re suona come un brano normale, straordinario nella sua normalità.
E poi “Phonograph Blues” in Sib e “Drunken Hearted Man” in Mib. E le altre, quelle in tonalità ‘da chitarra’, suonano in modo abbastanza naturale, guarda caso non sono mai veloci. E “If I Had Possession Over Judgement Day”, in La ma cantata piuttosto alta: su questa Johnson sembra quasi strozzare la voce, tanto deve salire. Quindi non era così facile per lui cantare alto, e questo ci dà un’ulteriore conferma, se mai ce ne fosse stato bisogno. Come su “Last Fair Deal Gone Down”: si tratta di due brani in La entrambi del 1936, ed il fatto che siano in La non toglie i dubbi che ci vengono ascoltando.
È forse proprio “If I Had Possession Over Judgement Day” la chiave di tutto. Non c’è da rallentare niente, dobbiamo solo ascoltare: la voce gli si strozza quasi in gola ed è al limite della stonatura. Con le stesse note su cui in altri brani canta molto più tranquillamente. Anche alcune delle canzoni che ‘dovrebbero’ essere normali ci mettono dubbi.
Il mio riferimento, in momenti di confusione mentale (qualcuno potrebbe obiettare che la confusione è durata), sono state le canzoni apparentemente normali: perché? Perché se su un brano lento in una tonalità buona per la chitarra  (come “From Four Till Late”) Johnson ha una voce bassa e profonda simile a quella ottenuta rallentandone altri, allora sono davvero curioso!
Prima di dire qualsiasi altra cosa riepiloghiamo: 29 brani di cui 18 in Fa, Sib o Mib. E alcuni di quelli in tonalità ‘normali’ come “Preachin’ Blues” o “They’re Red Hot” sono al limite del ridicolo per quanto sono veloci. C’è di che farsi venire ben più di ‘qualche’ dubbio.
Torniamo a noi, a quella che era la situazione e a ciò che può essere successo.
Sappiamo che Johnson era un perfezionista. Un modo di accordare la chitarra che poteva avere erano le armoniche a bocca, in una stanza di albergo non ci viene molto altro in mente: ma allora perché i brani sono praticamente perfetti come accordatura, però sempre mezzo tono sopra a una tonalità da chitarrista? E risultano essere spesso veloci e con voce poco simile alla sua stessa voce su altri brani? Ascoltate bene anche la chitarra, oltre che la voce: a volte si ha l’impressione che il suono sia ‘innaturale’, e rallentare i brani abbassando il pitch rende il timbro molto più consono alla chitarra di un bluesman.
Portiamo invece acqua al mulino di chi sostiene che quanto avete letto finora sia impossibile (forse però dovrebbero leggere bene quanto scritto, almeno per onestà intellettuale):

1. Non c’era motivo per cui le pubblicazioni di Johnson dovessero essere accelerate: ma dalla storia della sua etichetta, la Okeh/Vocalion, si sa che erano noti per velocizzare i dischi, a volte a 81 giri anziché 78, e la differenza è proprio di mezzo tono, modifica principe alla base di questo lavoro.

2. L’accordatura aperta permette di ‘piazzarsi’ a metà fra Re e Mi, o fra Sol e La, e non potremo mai saperlo: certo che Fa e Sib avrebbero tirato da morire il manico di chitarre già molto dure da suonare e con corde impossibili.

3. Una delle rare foto di RJ mostra la sua chitarra con un capotasto mobile al secondo tasto: ecco che questo potrebbe sconfessare tutto, ma non il fatto che – ascoltando le registrazioni – le impressioni su velocità e timbro restano.

4. Nessuno ha mai detto nulla fino a oggi, soprattutto chi in vita lo ha ascoltato e non ha fatto obiezioni sulla verità delle registrazioni: ma con quanti abbiamo parlato che lo hanno conosciuto? E quanti hanno ascoltato i dischi che erano sconosciuti al mondo fino alla fine degli anni ’60?

5. Johnson non avrebbe mai permesso che le sue incisioni fossero in qualche modo alterate: chi lo ha detto? E non dimentichiamo che Johnson si chiuse in una stanza di albergo nel 1936 e le registrazioni uscirono a partire dal 1937; non chiesero certo a lui il permesso di fare qualcosa.

6. Perché la Vocalion avrebbe toccato solo le registrazioni di RJ? Perché nel 1936 e 1937 ha prodotto solo lui!

Restano i dubbi, e resta il fatto che il testamento musicale di Robert Johnson sia un patrimonio immenso. Ma non possiamo non ascoltare la musica e non notare ancora un fatto: guarda caso (guarda caso!) i brani ‘giusti’ come tonalità sono sempre sullo stesso disco! Come a dire: se abbiamo velocizzato, lo abbiamo fatto con tutti e due i pezzi, altrimenti no. È davvero strano e sembra essere un’ulteriore conferma, se mai ce ne fosse stato bisogno. E guarda (ancora) il caso: le prime due canzoni in La sono sul settimo disco pubblicato, con registrazioni del 1937 e non del 1936.
La voce rallentata e abbassata cambia di parecchio, ma tende ad assomigliare a quella delle registrazioni dove non si avvertono modifiche di velocità o timbro: questa a nostro modo di vedere è una prova.
E potremmo anche girare la cosa dalla nostra parte, perché i master originali non esistono più e ciò che resta ‘potrebbe’ essere stato ritoccato. E quindi, se non possiamo saperlo noi, come possono saperlo gli altri?
Questo ci fa affrontare l’ultimo argomento: cosa sappiamo di come registravano, delle macchine usate, della loro effettiva funzionalità? Come possiamo essere certi che la macchina usata per registrare nel 1936 non andasse leggermente più lenta e quindi, riascoltando, tutto non fosse velocizzato? O cosa sappiamo di come trasferivano i master di metallo su disco e se le due macchine utilizzate (incidentalmente, magari) non andassero a velocità di poco diverse? E perché avere certezze sull’onestà di chi fece il lavoro se tanto i master non esistono più? E la corrente nell’albergo di San Antonio potrebbe aver alterato il funzionamento del dispositivo di registrazione?
Vi prego di guardare la tabella 3 dove i brani sono ordinati per data di incisione: accanto al titolo c’è la percentuale di rallentamento che ho usato per ‘tornare’ a una tonalità chitarristica, giusta o meno che sia. Sembra strano solo a me che praticamente tutti i brani rallentati di una percentuale fra l’89% e il 94% (cioè di mezzo tono o anche uno intero) siano del 1936? E che tutti quelli del 1937 siano invece o giusti o solo mezzo tono sopra? Di questo elemento mi sono accorto solo componendo la tabella e mi ha davvero sorpreso.

Concludo dicendo che se anche altri hanno sollevato dubbi – e molti li ho scoperti soltanto a lavoro finito, credevo di essere l’unico matto! – questo lavoro è solo mia ‘responsabilità’: me la assumo tutta e, se sarete scontenti di ciò che leggete, datemi pure la colpa.
Il tutto mi è stato enormemente facilitato dall’utilizzo di un comodo software che ho acquistato e uso da anni: Transcribe, che mi permette di rallentare mantenendo la tonalità o – grazie alla funzione analog lock – simulare il disco che rallenta, abbassando quindi velocità e pitch allo stesso tempo. Ho potuto anche esportare i file audio per fare i confronti mentre scrivevo.chitarra-acustica-01-s-2

Riassumo quanto scritto così da facilitarvi l’analisi. Ho riportato ogni brano alla tonalità più vicina senza capotasto (questo si presta a un margine di errore perché Johnson usava il capotasto, lo so bene, ma non avevo altro modo visto che non ero lì) rallentando le canzoni in maniera quasi impercettibile o molto evidente. In alcuni casi, come su “They’re Red Hot”, ho volutamente supposto che RJ fosse accordato mezzo tono sotto (Jimi aspettaci!) perché l’originale in Do mi sembra davvero troppo veloce. In questo modo Johnson poteva suonare forme di accordi comodi e cantare meglio. Ho sempre preso una sola delle versioni quando ha registrato due volte lo stesso brano: la cosa è molto interessante perché ci permette di ascoltare delle variazioni sulla stessa canzone, ma non ha effetto su questo lavoro, giacché tutto risulta essere sempre nella stessa tonalità; quindi un brano o il suo doppio valgono lo stesso.
Ho letto da più parti (da altri che sostengono questa tesi) che i brani venivano velocizzati dalla Vocalion anche fino al 20%: questo è ridicolo e non mi trova d’accordo. Io al massimo sono arrivato al 10% (11% in realtà) e vi assicuro che alla differenza ci si deve abituare, tanto è evidente!
Ho anche ordinato tutto (tabella 1) per data di pubblicazione, aggiungendo a lato le tonalità originali per avere una visione d’insieme del lavoro nel suo complesso. Ho poi ordinato i brani per percentuale di rallentamento (tabella 2) da quelli che non ho toccato in giù, e per data di incisione (tabella 3). Guardate come nella tabella 2 i brani in fondo – che ho dovuto rallentare di più per seguire la mia folle teoria – si siano ordinati da soli e siano tutti del 1936!
Nessuno ci dice del resto che i brani che non ho toccato (quelli in La, per esempio) non fossero suonati con un’accordatura più bassa e usando un capotasto! Questa supposizione, per correttezza, me la sono risparmiata.
Per onestà devo dire che tutta questa mia analisi ‘esclude’ che ci fossero brani in Sib o Fa ed esclude (come ho già scritto) l’uso del capotasto: questo è difficile da stabilire e ho dovuto prendere una posizione, perché sarebbe impossibile decidere quali brani sarebbero stati alterati e quali no.
Ma il mio pensiero, da chitarrista, si concentra anche su un altro fattore: mettere il capo e suonare le stesse cose significa avanzare sul manico, a volte oltre il dodicesimo tasto, non sapendo con quali chitarre Johnson realizzò le incisioni. Sappiamo però che molti strumenti avevano l’attaccatura del manico proprio in quel punto. Chi ha mai utilizzato uno slide sa bene quanto sia difficile suonarlo dove termina il manico, per due motivi: perché si rischia di sbattere sul legno della chitarra (rumore che sarebbe stato ripreso dal microfono) e perché oltre quel punto bisogna ‘storcere’ la mano inclinandola in avanti, con conseguente stonatura dei bicordi prodotti: una nota sarebbe infatti più alta dell’altra. Non posso non considerare anche questo nell’analisi generale, perché RJ suonava la chitarra in quel modo, non per altro.
Tutto quanto è stato scritto non altera di una virgola il valore di Robert Johnson. Anzi, ci restituisce un uomo, molto più ‘blues’ e legato a quella musica e quella terra di quanto non credessimo, rendendolo ancora più vicino a noi; anche perché si sa talmente poco di lui, che farlo scendere simbolicamente da un piedistallo così scomodo può risultare un vantaggio per tutti.

Chiudo con una piccola scoperta simile, recente anche questa. Quella che viene considerata la prima registrazione di un blues nella storia è “Crazy Blues” di Mamie Smith; la voce era accompagnata solo da fiati: volete sapere in che tonalità ascoltiamo il brano oggi? In MI maggiore… Non dico altro, andate a cercare voi stessi perché la cosa ‘dovrebbe’ essere così strana.
Ribadisco quanto chiedevo in apertura: vi prego – vi scongiuro – di non prendere parti ‘talebane’ credendo che io voglia attentare a chissà quale verità inconfutabile. Sono solo un musicista curioso, che si è approcciato a un argomento guardando numeri e tonalità e restando perplesso da come molti di questi risultino ‘strani’ e ordinati in modo davvero singolare.
Lunga vita al Blues.

Esempi audio:

Esempio 1
“From Four till Late” / “Ramblin’ on My Mind”
Iniziamo con due brevi spezzoni di canzoni in tonalità originale: il primo è in Do maggiore, piuttosto lento e caratterizzato da una voce bassa e piena, molto naturale, come la chitarra; il secondo è in Fa, la voce è molto alta e la chitarra – se accordata in Mi con capotasto al primo – arriva al Fa alto sulla prima corda al XIII tasto, cosa molto scomoda a meno di non avere una chitarra con 14 tasti fuori dal corpo.

Esempio 2
“Preachin’ Blues”
Questo è uno dei brani più discussi: la tonalità è Mi, ma l’esecuzione è davvero molto veloce e la voce sembra poco naturale. Nella seconda metà dell’esempio abbiamo rallentato fino a Re (forse esagerando) ma il pezzo resta davvero splendido. Fra l’altro in questa maniera si sente tutta l’influenza di Son House (che raccontò ad Alan Lomax di aver insegnato diverse cose a Johnson) e la voce di RJ in alcuni momenti sembra quella di un cane rabbioso: ascoltate l’ultima frase cantata al termine del file audio, molto più ‘vera’ e blues.

Esempio 3
“Cross Road Blues”
Brano leggendario che proviamo a ‘riportare’ a La maggiore anziché Sib come si ascolta su disco, perché il timbro della voce e quello della chitarra appaiono un po’ innaturali. Va detto che è uno degli esempi in cui abbiamo forzato la mano, per ascoltare il risultato seguendo la nostra teoria. La nota più alta in questo caso sarebbe al XIII o XIV tasto, quindi eseguibile comodamente solo con un’acustica con 14 tasti fuori dal corpo.

Esempio 4
“If I Had Possession over Judgement Day” / “Love in Vain”
Due brani come li abbiamo sempre ascoltati, solo che il primo risulta piuttosto veloce e con il timbro della voce molto squillante (alle note più alte RJ arriva con fatica), mentre il secondo è lento e la voce calda e profonda: possono essere segnali a conferma di quanto andiamo dicendo; bisogna però fidarsi del proprio istinto, prove non ne abbiamo.

Esempio 5
“Me and the Devil” / “When You Got a Good Friend” / “Little Queen of Spades”
Tre brani in tonalità e velocità originale: perché? Perché il primo è in una tonalità ‘chitarristica’, ed è piuttosto lento e con voce bassa. Gli altri due sono in Fa e Sib e all’ascolto rendono una voce piuttosto diversa; da ascoltare anche il timbro della chitarra. Le note più alte su “When You Got a Good Friend” andrebbero oltre il XII tasto.

Esempio 6
“Dead Shrimp Blues”
Uno dei pezzi che abbiamo rallentato di più, più di mezzo tono sotto per arrivare a La maggiore. L’impressione dall’originale è di una velocità e di un timbro poco naturali. Dopo la modifica il brano suona splendidamente, forse meglio dell’originale? A ognuno la propria risposta.

Esempio 7
“I’m a Steady Rollin’ Man” / “Little Queen of Spades”
Un tentativo di far combaciare due cose diverse: un brano in La maggiore con uno quasi mezzo tono sopra. Nell’esempio audio però coincidono dopo il nostro intervento. Stiamo cercando di capire come il suono della voce e della chitarra possano essere più o meno simili a parità di velocità. Se dobbiamo dirla tutta, il primo anche sembra stia suonando a una velocità innaturale.

Esempio 8
“Stones in My Passway” / “I Believe I’ll Dust My Broom”
Un ultimo esempio per cercare di capire: i due brani sono quelli veri, ma uno (in La) è caratterizzato da una voce più bassa, mentre nel secondo (in Mi) Johnson arriva a cantare note davvero difficili per un uomo.

 

Daniele Bazzani

 

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  1. Giorgio Gregori Reply

    Bravissimo Daniele, ottimo articolo (mi era sfuggito, lo vedo solo ora). Ti segnalo che gli esempi musicali, però, sembra non siano più disponibili sul sito. Complimenti ancora.

  2. Marco De Lillis Reply

    Sì il tuo lavoro è ineccepibile, ma come tu stesso hai detto, in molte registrazioni dell’epoca erano presenti cambi di pitch… ma siamo sicuri che con i registratori, di quel periodo, dei trattori pesanti una centinaia di chili e prodotti nella maggior parte dei casi da quelle stesse “aziende” che costruivano mobili o grammofoni, come spiegano molti e soprattutto Alan Lomax, fossero presenti dei potenziometri che aumentavano o diminuivano la velocità della registrazione? Oppure perché non pensare alla qualità dei registratori; o ancora alle crisi di Robert Leroy Johnson quando qualcuno fissava le sue dita e di conseguenza ascoltava e rifaceva i suoi pezzi o copiava la sua straordinaria tecnica slide? Utilizzando delle scappatoie per non far capire all’utente non professionista dello strumento come facesse. Il fatto che posseggo Lp Cd Dvd e Cd ripulito da tutti i rumori di fondo, quindi ho circa 12 registrazioni uguali di RJ mi ritengo anche io uno “studioso”, “appassionato”, per quel che riguarda quel grande Bluesman… e come dice sempre il mio amico Fabio Treves Keep on Bluesin’!!! o Blues alle Masse… Ciao

    • Daniele Bazzani Reply

      Ciao Marco, grazie di aver letto e commentato.
      Non so molto altro oltre quello che posso analizzare da qui, oggi, e non sono uno studioso ma un semplice musicista ascoltatore appassionato. So però che la pratica di accelerare le registrazioni era ben nota a quel tempo, quindi non mi stupirei più di tanto in caso ciò fosse avvenuto.
      Mi sono limitato a riportare delle osservazioni che ho fatto da musicista e che mi hanno fatto vedere certe cose da una prospettiva differente, tutto qui.
      ciao e grazie ancora!

  3. Andrea Petretto Reply

    Direi un lavorone!!! …o un lavoraccio!!! 😉
    Complimenti!

  4. fabfor Reply

    Articolo stupendo, un’analisi ineccepibile e corretta dal punto di vista metodologico. Ovviamente, come dici, visto che i master sono perduti, nessuno saprà mai la verità ma è indubbio che si tratta di una delle analisi più accurate che abbia mai letto. Complimenti ancora.

  5. Roberto De Rosa Reply

    Pur essendo ben lontano da determinismi “talebani” il lavoro di analisi è accurato e seppure non aggiunge, né mette la parola fine, offre uno spunto di riflessione o se vogliamo una nuova prospettiva sull’opera di RJ.
    Grazie davvero…

  6. Paolo Milani Reply

    Complimenti per il lavoro svolto, acquisterò la rivista, Ciao

  7. Maurizio Massara Reply

    Grazie per l'articolo (ho acquistato la rivista solo per il tuo articolo!)
    Da appassionato di RJ ho potuto leggere alcuni dei libri a lui dedicati trovando alcuni riferimenti al fatto che i brani fossero accelerati senza pero' trovare un lavoro dettagliato come il tuo. Grazie.
    A questo proposito vorrei segnalare come il lavoro che ha fatto Peter Green nel 1998 suoni tutto molto piu' naturale rispetto a quanto siamo abituati a conoscere. Ascoltandolo ho pensato che avesse adeguato le canzoni alla sua voce ( e probabilmente è cosi') ma adesso mi viene il dubbio che magari abbia riportato tutto alla normalità, chissà…
    Grazie ancora per il lavoro. Il tuo articolo finirà nella mia personale biblioteca su RJ pronto ad essere letto e riletto nel tempo. Ciao

  8. Emiliano Begni Reply

    Grande lavoro!

  9. Angelo Colombo Reply

    Grazie Daniele!

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