(di Olawumi Olayemi Ajileye / foto di Elio Berardelli) Anche nel periodo invernale Acoustic Franciacorta ha regalato ai suoi appassionati diverse serate entusiasmanti, tenendo vivo l’interesse per il festival che quest’anno si svolgerà tra il 30 agosto e l’8 settembre. I concerti invernali si tengono a Iseo e proseguiranno fino al mese di maggio, con cadenza mensile. Sul palco dell’auditorium del Castello Oldofredi si sono già alternati grandi musicisti provenienti sia dalla provincia di Brescia che da tutta Italia e anche dall’estero: François Sciortino e Gaspare Bonafede hanno esordito in novembre, poi è stata la volta di Antonio D’Alessandro e Max De Bernardi e, successivamente, abbiamo festeggiato il ritorno di Reno Brandoni insieme all’eccezionale duo di Simone Guiducci e Fausto Beccalossi. In marzo è stata la volta di Gianmarco Astori e del duo dei Bruskers.

Prima del concerto di venerdì 15 febbraio, abbiamo intervistato Simone Guiducci, chitarrista torinese, mantovano di adozione, che ha poi suonato con il fisarmonicista Fausto Beccalossi, stretto collaboratore di Al Di Meola. Guiducci è un musicista che ha iniziato da autodidatta all’età di dodici anni, imparando dai dischi il repertorio dei Beatles per poi diventare a vent’anni fan di Chet Baker e João Gilberto. Dopo aver seguito negli anni ‘80 alcuni stage con Mick Goodrick, John Scofield e Jim Hall, Guiducci è emerso agli inizi degli anni ‘90 come membro del quartetto Trapezomantilo del clarinettista Mauro Negri. In seguito ha messo a frutto le esperienze al fianco di Paolo Fresu, Gianluigi Trovesi, Enrico Rava, dando vita nel 1995 al proprio progetto solistico Gramelot, inaugurando un’originale strada di dialogo creativo tra folk e jazz e lavorando (in concerto e su disco) con personaggi straordinari come Ralph Alessi, Erik Friedlander, Chris Speed, Don Byron, Kenny Wheeler, Eberhard Weber. Influenzato dalla poetica di Django Reinhardt come dalla psichedelia rock blues di Jimi Hendrix, alterna la chitarra acustica a quella classica con uno stile personale che coniuga sapientemente tecnica e istinto.

Hai avuto l’occasione di suonare e portare la tua musica in molte regioni del mondo: che ambienti, che sensibilità hai trovato in tutti questi posti?
È stata una fortuna poter viaggiare per il mondo per tanti anni portando la nostra musica, in rappresentanza dell’Italia, negli Istituti di cultura di mezzo mondo, in città diverse come Helsinki, Rio de Janeiro, Vancouver, Tokyo, Amsterdam, Haifa, Dublino, Mosca. Forse sarà stato per il fatto che arrivavamo da un paese lontano e ricco di tradizioni musicali come l’Italia, ma devo dire che ho constatato in tanti paesi un maggiore rispetto nei confronti della musica e della figura stessa del musicista, diversamente da quanto avviene nel nostro paese. In alcuni luoghi come il Giappone o il Brasile addirittura mi sono stupito della reverenza con cui la gente ci avvicinava, quasi fossimo dei sacerdoti o degli sciamani. Da noi questa percezione – mi si passi il termine – della ‘sacralità’ della musica, si è in larga parte affievolita, se non addirittura persa…

È stata molto importante per te l’influenza di Django Reinhardt. Come hai incontrato la sua musica?
La musica di Django Reinhardt è stata per me realmente il primo tramite verso l’ascolto e lo studio della musica improvvisata di carattere jazzistico. Quando ero ragazzo, ai tempi del liceo, ero appassionato di musica folk, ascoltavo e cercavo di imparare il repertorio di gruppi rock come i Beatles, i Genesis, Neil Young. La scoperta del brano “Nuages”, il capolavoro di Django, ascoltata per caso su una musicassetta di mio padre, mi aveva colpito in maniera profonda fin dal primo ascolto. Non capivo con precisione la progressione armonica e il fraseggio di Django, ma intuivo che a livello musicale ero al cospetto di qualcosa di assolutamente superiore. Per me, fino a quel momento assolutamente autodidatta, fu il motivo scatenante per iniziare a studiare musica seriamente. Quindi un’influenza determinante per la mia vita musicale, oltre che un amore perdurante tutt’oggi.

Sei professore di chitarra jazz e tecnica dell’improvvisazione presso il dipartimento jazz del Conservatorio ‘Campiani’ di Mantova. Come ti ritrovi nel ruolo di insegnante in una materia che è la sua passione? Inoltre cos’è la ‘tecnica dell’improvvisazione’, espressione che somiglia tanto a un ossimoro?
Mi piace moltissimo trasmettere i rudimenti della chitarra jazz e sopratutto vedere come ogni studente, in seguito, interpreta in maniera diversa e personale conoscenze valide in assoluto per tutti: la connessione degli arpeggi, l’armonizzazione delle melodie dei classici del jazz. Io cerco di spronare ognuno a scavare nell’armonia jazz fino a trovare un proprio stile. Lo faccio soprattutto tentando di sviluppare l’intuizione e l’orecchio musicale, importantissimi nel jazz, come peraltro nel blues. Riguardo alla tecnica dell’improvvisazione, può sembrare un concetto paradossale, ma il mio approccio è rivolto all’analisi di esempi tratti dalle improvvisazioni di grandi artisti, non solo chitarristi, ad esempio Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis, Django Reinhardt, Chet Baker. Si ascoltano gli assoli, si analizzano le frasi, si ricercano trame, moduli e stimoli da cui partire per una propria improvvisazione. Quindi, come in tutte le arti, all’inizio si lavora per imitazione, poi si cerca di distanziarsi cercando un proprio fraseggio. In particolare, spingo gli allievi a imparare a memoria e riprodurre cantando i soli, cercando di far lavorare l’orecchio.

Hai avuto una lunga collaborazione artistica con Fausto Beccalossi: com’è nato questo legame tra un chitarrista e un fisarmonicista? E come si suddivide il ‘lavoro’ fra voi due?
Con Fausto siamo amici da oltre vent’anni, abitiamo a venti chilometri di distanza l’uno dall’altro… Ho cominciato a coinvolgerlo nel mio progetto come sostituto del grande Gianni Coscia, ma ben presto Fausto si è rivelato un compagno insostituibile sulla strada della ricerca di un ponte fra la musica folk e il jazz. Abbiamo scoperto di avere un linguaggio comune, fondato sull’uso della voce, su una predilezione per la melodia, sulla comune passione per musicisti di frontiera, come Astor Piazzolla, Django, Egberto Gismonti e altri. Dopo tanti anni abbiamo costruito una forte empatia, che ci permette di prenderci delle grosse libertà e pure di non perdere mai il filo del discorso. La suddivisione dei ruoli fra noi, fra i momenti di accompagnamento e quelli solistici, avviene naturalmente, grazie all’intesa costruita in anni di esperienze insieme. Anche se Fausto negli ultimi quattro anni è diventato collaboratore fisso di Al Di Meola, con tour mondiali che lo portano spesso lontano, siamo comunque riusciti a mantenere sempre vivo il nostro interplay.

Olawumi Olayemi Ajileye

Chitarra Acustica, 4/2013, pp. 8-9

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Con tre serate dal 2 al 4 maggio al Teatro della Corte di Genova, la tredicesima edizione della Acoustic Night si svilupperà come di consueto su un tema specifico, individuato quest’anno nella caratteristica comune a tutti gli artisti invitati da Beppe Gambetta, che sono John Jorgenson, Mike Dowling e Radim Zenkl: quella di essere ‘polistrumentisti’. Una delle serate, come già negli anni scorsi, sarà trasmessa in diretta da Radio 3.

Beppe Gambetta

John Jorgenson

Radim Zenkl

Mike Dowling

Quattro artisti per più di venti strumenti. Come accade sovente, i musicisti di matrice popolare spesso imparano per passione, per tradizione o per necessità a suonare molti strumenti diversi e su questa ampia visione strumentale basano la propria ispirazione e la costruzione di sonorità armoniche complesse. Così è stato per Beppe Gambetta e così è stato anche quest’anno per i suoi ospiti, i quali, lavorando su una tavolozza polistrumentale – dalla voce agli strumenti a corda, sino a giungere ai fiati e alle percussioni – porteranno il pubblico in mondi lontani e apriranno il loro discorso sonoro a innumerevoli racconti. Ovviamente, la vera regina della serata sarà ancora una volta la chitarra, di cui saranno presenti molte forme diverse. Per l’ideazione del quadro di scena è confermata anche quest’anno la collaborazione dell’artista ligure Sergio Bianco.
John Jorgenson ha un rapporto speciale con Beppe, in quanto è stato uno dei protagonisti di “Dialogs” il primo e storico disco di Beppe Gambetta registrato “on the road” durante il suo primo viaggio negli States. Cresciuto nel sud della California, John suonava già il pianoforte e il clarinetto all’età di 8 anni. Ma già a 14 anni diventa chitarrista professionista, spaziando nei diversi stili e collaborando successivamente con artisti come Elton John (con cui è stato in tour per 6 anni), Luciano Pavarotti, Bonnie Raitt e Benny Goodman. Oltre alla chitarra acustica ed elettrica si è spesso esibito con il sax, la pedal-steel, il mandolino e naturalmente la voce. Mike Dowling è invece un artista schivo, con un curriculum stellare. Fin dal 1975 si è esibito con la band di Vassar Clements e, sempre negli anni Settanta, ha lavorato e registrato nientemeno che con Jethro Burns e Joe Venuti a Chicago. La sua versatilità lo porta ad una profonda conoscenza della roots music americana, dal Piedmont style (lo stile dei maestri del Blues come Mississippi John Hurt e Tampa Red) al bottleneck blues, al vintage jazz suonando la chitarra flattop, la chitarra archtop e la resonator guitar. Nel suo periodo di vita a Nashville ha scritto brani e suonato per artisti come Kathy Mattea e Emmylou Harris. Beppe e Mike si sono conosciuti recentemente in Colorado dove si sono esibiti insieme e hanno stretto una bella amicizia. Radim Zenkl nasce nella Repubblica Ceca dove studia pianoforte, canto e chitarra prima di innamorarsi del mandolino americano ascoltando i dischi che venivano “contrabbandati” nell’allora Cecoslovacchia. Nel 1989, dopo varie esperienze musicali nel suo paese, fugge negli Stati Uniti dove chiede asilo politico e dove vivrà vicino agli artisti che lo hanno influenzato. Si sistema nella zona di San Francisco e inizia una carriera che lo porta a dividere i palchi con grandi artisti come David Grisman, Bela Fleck, Tuck & Patti, ecc…Il suo repertorio spazia dalla musica dell’Europa dell’Est, al Jazz, al Bluegrass, al Flamenco con uno stile innovativo su mandolini, mandola, Irish bouzouki, ukulele e flauti etnici. Beppe e Radim sono amici di vecchia data: si sono incontrati in Cecoslovacchia ai tempi della “cortina di ferro” (Beppe era uno dei pochi artisti occidentali ad essere invitato ai Festival acustici in quelle zone) e sono rimasti sempre in contatto da allora.
La collaborazione di Beppe Gambetta con il Teatro Stabile di Genova è iniziata nel 2001 con la prima Acoustic Night intitolata Chitarre dal mondo. Lo stesso titolo rimase anche per l’edizione del 2002, cui fecero seguito, anno dopo anno, Men of steel, Chitarre e voci dal mondo, Chitarre d’Europa, Men of steel, il ritorno, L’altra Nashville, Chitarre e non solo, Rendez-vous, Il decennale (con la pubblicazione di un apposito cd), Radio d’America e L’edizione dei due mondi. Ora, è la volta di 4 musicisti – 20 strumenti e come sempre Gambetta dialogherà in musica con i suoi ospiti. Una formula semplice, il cui successo è stato confermato, sia dal pubblico che ad ogni edizione ha affollato la sala del Teatro della Corte, sia dagli indici di ascolto della diretta su Radio RAI 3 delle due ultime edizioni, nonché dai messaggi entusiasti ricevuti da parte di chi ha ascoltato l’evento anche fuori dall’Italia.

Info: www.beppegambetta.com.

Chitarra Acustica, 4/2013, p.7

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(di Giulia Salsone e Gabriele Longo) – «Cos’era questo Choro? Questo Choro era la musica popolare. Il Choro in Brasile, come dire il samba o altro, ma veramente il Choro, sono sempre dei musicisti che suonano, dei buoni o cattivi musicisti che suonano per il loro piacere, spesso durante la notte, fanno delle improvvisazioni, dove il musicista mostra il suo talento e la sua tecnica. Ed è sempre molto sentimentale, ecco la questione!» Con queste parole Heitor Villa-Lobos dichiarava il proprio amore per lo choro, per lui la forma che meglio rappresentava «l’anima della musica brasiliana».

Heitor Villa Lobos

La nascita dello choro è precedente al samba e alla bossa nova e la sua formula di improvvisazione è di ben cinquanta anni anteriore al jazz: «Attorno al 1870 si formarono a Rio de Janeiro gruppi musicali composti da dipendenti statali. Suonavano per amore della musica, univano melodie e danze europee, come polka e valzer, a ritmi afrobrasiliani. Così nacque lo choro, la prima musica urbana genuinamente brasiliana, precedente al samba e alla bossa nova. Dai bar del centro ai grandi teatri, lo choro oggi è vivo più che mai». La citazione è tratta dal film Brasileirinho, del 2005, dove il regista Mika Kaurismaky fa scoprire i più grandi interpreti dello choro, della vecchia e nuova generazione. Più che un film storico, Brasileirinho è un viaggio in compagnia di musicisti che fanno vivere questa musica al quotidiano, tra sonorità raffinate di musica classica e improvvisazioni, le rodas de choro nelle piazze, nei teatri, nelle scuole di periferia e nelle gafinheiras, i bar popolari del quartiere Lapa di Rio de Janeiro.
Dal punto di vista tecnico, lo choro è formato normalmente da tre parti e si caratterizza per essere modulante, con la peculiarità della improvvisazione. Che nello choro deve essere intesa come una variazione della melodia del tema principale, laddove nel jazz si parla di creazione di una nuova melodia su di una armonia prestabilita. Di fatto, nello choro il solista improvisatore suona la melodia con libertà, per interpretarla, abbellirla, variarla, mantenendo le sue tracce tematiche sempre chiare. Si può dire che il solista improvvisa, variando, durante tutta la musica.
Un elemento fondamentale, per la maggior parte dei teorici che scrivono sullo choro, è il carattere strumentale. Infatti il suo repertorio, fatta eccezione per alcune musiche con il testo, collocato posteriormente, consolida una tradizione che oggi chiamiamo ‘musica strumentale brasiliana’. Difficilmente possiamo parlare di tale musica senza parlare dello choro.
Ma che tipo di musica è questo choro? Com’è nato, in quale contesto si è sviluppato? Quali caratteristiche possiede? Qualche cenno storico su questo fenomeno può aiutare alla sua comprensione.
Lo choro si genera dalla fusione del lundu, un ritmo africano in 2/4 introdotto probabilmente dagli schiavi provenienti dall’Angola, con vari generi europei dell’epoca, come il tango spagnolo, la mazurka, l’habanera, il valzer, lo xotis e soprattutto la polka.
Creata nei primi anni dell’Ottocento in Boemia, in tempo binario, la polka era eseguita in tutta la città di Rio de Janeiro e finì per fondersi, appunto, con il lundu di origine africana. Presentata per la prima volta in Brasile il 3 giugno del 1845 al teatro São Pedro (oggi João Caetano) fu una delle due prime manifestazioni urbane di musica popolare a Rio insieme con il maxixe, il ritmo più ballato e cantato a cavallo dei secoli XIX e XX nella città carioca, frutto della fusione tra la polka, l’habanera cubana e il lundu. Nella seconda metà del secolo XIX la parola maxixe venne sostituita da tango. La fisionomia dello choro cominciò a delinearsi appunto nel momento in cui i musicisti di Rio suonavano il maxixe e la polka. Siamo all’inizio del 1880.
Anche intorno all’origine della parola choro, ci sono varie teorie. Per il folklorista Camara Cascudo essa deriva da xolo, come era chiamato lo stile di ballo degli schiavi nelle fazendas. C’è chi ritiene, invece, che derivi dagli choromeleiros, ceto di musicisti del periodo coloniale portoghese che suonavano principalmente ciaramelle e che, nella vulgata popolare, divennero sinonimo di qualunque gruppo dedito alla musica strumentale. C’è ancora chi collega la parola – la radice è comune al verbo in lingua portoghese chorar, ‘piangere’ – all’espressione di malinconia generata dall’uso degli accordi in minore della chitarra. Lo storico José Ramos Tinhorão lo attribuisce alla modulazione delle frasi ripetute nelle tonalità basse della chitarra, con il nome generico di baixaria, le quali danno alla musica questo carattere malinconico. Un’altra ipotesi interpreta il significato del termine come una conseguenza di un modo di fraseggiare lamentoso, secondo quanto scrive il ricercatore e suonatore di cavaquinho Henrique Cazes, come è possibile notare nella prima registrazione di un gruppo di choro realizzata nel 1907, quando lo stile esisteva già da circa quarant’anni.
È importante, per inquadrare lo choro e il suo affermarsi, gettare uno sguardo sulla Rio de Janeiro di quegli anni. All’inizio del 1890 la città contava mezzo milione di abitanti e si affermava come epicentro politico, sociale e culturale del Brasile, una autentica e originale confluenza di etnie e progetti socio-culturali. La grande riforma urbanistica della città, con la relativa modernizzazione, vide il sorgere di numerose attività economiche e culturali, l’apertura di nuovi teatri, sale cinematografiche, caffè musicali nel centro della città (Avenida Central), a cui si aggiunse negli anni venti la nascita della radiodiffusione. Nel 1923 nacque a Rio la Radio Sociedade, che cominciò a trasmettere concerti, opere, conferenze e tutto ciò che culturalmente si poteva offrire al popolo. L’aspirazione era quella di cambiare una società recentemente liberata dalla schiavitù, combattere l’analfabetismo e l’ignoranza. Nel 1936 fu la volta della popolare Radio Nacional che raggiunse un grande numero di ascoltatori contando su artisti e giornalisti di prim’ordine. Nacque così una generazione di musicisti conosciuta come Época de Ouro do Radio (1930-45). Anche gli chorões potevano contare su questa nuova possibilità di comunicazione, specialmente quei musicisti che appartenevano alla seconda generazione, come Anacleto Augusto de Madeiros e Pixinguinha.

Chiquinha Gonzaga

Ma andiamo per ordine. Risalendo agli albori del genere, tra i musicisti che maggiormente hanno contribuito alla definizione stilistica dello choro, il primo da citare è il virtuoso flautista Joaquim Antonio da Silva Callado Junior (1848-1880). Considerato il padre dello choro, Callado formò il gruppo più popolare della fine del XIX secolo, O Choro Carioca. Egli contribuì proprio a rendere più ‘brasiliana’ la polka e all’affermazione dello choro come genere musicale. Compose circa settanta melodie, arricchite da arrangiamenti e armonie elaborate, imprimendo al genere un carattere di completa libertà e improvvisazione.
Del suo gruppo fece parte, tra gli altri, la pianista e compositrice Chiquinha Gonzaga, un personaggio straordinario per l’epoca. Donna coraggiosa e indipendente, Chiquinha era figlia illegittima di un tenente dell’esercito e di una meticcia. Fuggì ben presto, e scandalosamente, da un matrimonio combinato all’età di diciassette anni per seguire la passione della musica, fortemente contrastata dal marito. Per quest’atto fu rifiutata dalla società e le fu impedito di vedere i suoi figli. Fece il suo esordio nell’ambiente dello choro nel 1869 ricevendo un omaggio da Callado, con cui si vociferava avesse una relazione, nella polka “Queridas por todos” e forse nell’altra polka “A sedutora”. La prima composizione della pianista fu la polka dal suggestivo titolo “Atraente”, il cui spartito fu pubblicato nel febbraio del 1877 e già alla quindicesima edizione al novembre dello stesso anno. Oltre a ridefinire la stessa formazione standard dello choro, che all’epoca prevedeva flauto, chitarra e cavaquinho, cui fu pertanto aggiunto il pianoforte di cui era una virtuosa, Chiquinha fu autrice dei maggiori successi nel teatro musicale o di rivista di quegli anni. Nel 1889 compose il primo brano con la parola choro, il tango “So no choro”, e la marchinha de carnaval “O abre alas”, inaugurando una tradizione di compositori carnevaleschi e modificando la fisionomia del carnevale, anticipando le scuole di samba al suono di batucada e ritornelli improvvisati. L’influenza dei ritmi africani e la conoscenza dei generi alla moda, importati dall’Europa, sommati alla formazione della pianista classica, originò una sintesi poderosa e allo stesso tempo di estrema semplicità.
Negli stessi anni agiva un altro musicista cruciale, Ernesto Nazareth (1863-1934). Si tratta di un autore essenziale per l’evoluzione del linguaggio musicale dello choro e che, in più, aiutò a consolidare il pianoforte nella musica popolare brasiliana. Nato a Rio de Janeiro, è difficilmente inquadrabile nell’esperienza dello choro come altri musicisti del suo tempo, perché la sua traiettoria artistica fu estremamente personale. Lo stile di Nazareth era in effetti tanto raffinato quanto naturale, tra il colto e il popolare, da Chopin al maxixe, e si può dire che all’epoca non fu pienamente compreso dagli esecutori, che trovarono molte difficoltà nel suonare e interpretare la sua musica. Tra le sue composizioni, la più famosa rimane “Odeon”, che era il nome del cinema dove suonava il pianoforte con la sua orchestra, tra le cui fila suonava il giovane violoncellista Villa-Lobos, che rimase molto influenzato dallo stile di improvvisazione di Nazareth. Nato e cresciuto in un ambiente culturale pianistico di tradizione europea, Ernesto Nazareth ha lasciato in eredità soprattutto il perfezionamento formale del tango, che in contrapposizione al più famoso tango argentino fu denominato tango brasileiro. Nel 1924 conobbe un giovane musicista, Radamés Gnattali, che divenne nel tempo il suo erede artistico e spirituale, nonché il suo migliore interprete. Nazareth morì nel 1934.
Nei primi anni del Novecento, parallelamente all’esperienza artistica di Nazareth, arrivò a Rio da Jabatà, nel sertão di Pernambuco, un giovane chitarrista. Si trattava di João Teixeira Guimaroes, in arte João Pernambuco, che introdusse per primo nello choro lo stile musicale del sertão (regione del Nord del Brasile).
Le musiche di questo autore ebbero una grande influenza sulle successive composizioni per chitarra di Heitor Villa-Lobos, che frequentò lungamente l’ambiente dello choro, genere che omaggiò apertamente nella sua famosa “Suite popular brasileira”, composta tra il 1908 e il 1912. La figura di Villa-Lobos è tra le più importanti nella storia della musica ‘colta’ brasiliana, sia come chitarrista – la cui traiettoria storica risulta tangenziale a quella della chitarra di Andrés Segovia – sia come compositore. Ciò però non lo distolse dall’assimilare quella cultura e fervore musicale che stava vivendo la musica popolare in Brasile. Per Villa-Lobos lo choro ebbe un’importanza fondamentale. Da giovane, avendo un padre molto severo, usciva di notte dalla finestra portando con sé la chitarra per incontrarsi con il gruppo di choro che frequentava assiduamente. Ed è da precisare che la chitarra era uno strumento bistrattato all’epoca, così come lo choro stesso era considerato musica di livello inferiore. Più tardi, Villa-Lobos compose una serie di 14 “Choros” chiamando quella forma musicale «l’anima della musica brasiliana».

E siamo giunti alla seconda generazione di chorões, rispetto ai quali una delle figure di maggior spicco è sicuramente Anacleto Augusto de Medeiros. Nato a Paquetà, di fronte a Guanabara (1855-1907), era figlio di un medico dei poveri e di una schiava emancipata. Iniziò sin da piccolo a suonare il flauto prima di entrare al conservatorio. Fu fondatore e direttore di varie bande musicali di cui la più importante era la Banda do corpo de bombeiros (la banda dei pompieri), caratterizzata da un repertorio con arrangiamenti molto sofisticati. Tra i brani composti da de Medeiros, è da ricordare almeno “Lara”, la cui melodia venne usata anche da Heitor Villa-Lobos come tema portante dell’opera “Choros n. 10”.
Durante i primi del Novecento i grandi nomi dello choro si moltiplicavano, ma il più importante rimane senza dubbio ancora oggi Alfredo da Rocha Vianna Filho, detto Pixinguinha, che con il suo flauto, a soli quattordici anni, incise il suo primo disco. Richiamò l’attenzione non solo per l’abilità che aveva con il suo strumento (fu il primo solista brasiliano ad improvvisare nelle registrazioni) ma anche per lo straordinario talento come compositore. Pixinguinha fu un musicista eccezionalmente dotato, sia con il flauto che con il sax (sebbene fu il cavaquinho il suo primo strumento), e conferì personalità e identità allo choro edificandolo come un genere musicale vero e proprio. A partire dall’eredità dello choro del secolo XIX e dalla tradizione afro-brasiliana, produsse la più importante opera choristica di tutti i tempi. Arrangiatore di teatro di rivista e creatore di vari gruppi musicali, fu chiamato nel 1929 a dirigere l’Orchestra Victor Brasileira per l’etichetta Victor. Pixinguinha avvertì la necessità di dare un tono più brasiliano agli arrangiamenti del suo tempo e inserì nell’organico un insieme di percussioni, come surdo, tamborim, reco-reco (uno strumento in metallo che si suona con una bacchetta ed ha un effetto simile al ganzà) e pandeiro.
Durante le edizioni del carnevale carioca del primo decennio del ’900, il Gruppo Caxangà era una delle attrazioni principali della città di Rio ed era formato da Pixinguinha, Donga e João Pernambuco. Da questa formazione nacquero, nel 1919, Os Oito Batutas, il cui nome fu preso da una composizione di Pixinguinha dell’anno precedente. Fu il primo gruppo di neri a suonare nella sala d’attesa di un cinema nell’Avenida Central, locale destinato fino ad allora soltanto a musicisti bianchi e ‘raffinati’ della società carioca. Dall’iniziale stile del gruppo alquanto eterogeneo, Pixinguinha riuscì a dare allo choro, nel corso del tempo, la sua forma musicale definitiva. La sua fu una piccola grande rivoluzione che si manifestò specialmente attraverso due brani – “Carinhoso” e “Lamentos” – in cui, da un lato, conferì all’elemento ritmico un ruolo sino ad allora inusitato e, dall’altro, codificò un gusto per la melodia e gli arrangiamenti tipicamente jazz. Le parti d’improvvisazione, che oggi ci sembrano consuete, sono un altro lascito dell’esperienza di Pixinguinha. Il successo di Os Oito Batutas fu così grande che nel 1922 si propagò in Francia, dove fu invitato come primo gruppo a divulgare la musica brasiliana nello scenario internazionale. Viceversa, quando a sua volta il gruppo fu chiamato a suonare per la commemorazione del primo centenario dell’indipendenza del Brasile, gli Os Oito Batudas furono accusati dalla critica musicale di essersi lasciati influenzare dal jazz americano.
Sebbene Pixinguinha sia rimasto il musicista più significativo nella storia dello choro, non bisogna dimenticare che dopo di lui seguirono vari strumentisti e compositori comunque importanti. È il caso, ad esempio, di Luis Americano, clarinettista e sassofonista da Sergipe, che partecipò nel 1937 a una delle più innovative esperienze del genere, formando il Trio Carioca con Radamès Gnattali al piano e Luciano Perrone alla batteria. L’idea era quella di replicare il successo mondiale del trio di Benny Goodman (clarinetto), Gene Krupa (batteria) e Teddy Wilson (piano). È altresì il caso di Luperce Miranda, mandolinista virtuoso, che incise tra gli altri anche con Pixinguinha.
Le sonorità in bilico tra choro e jazz si perfezionarono particolarmente attraverso l’intervento cruciale di Radamès Gnattali, pianista e compositore di origine italiana, che introdusse l’utilizzo massiccio degli strumenti a fiato nell’ensemble dello choro, È del 1949 il brano per pianoforte e sax (suonato da Zè Bodega) “Bate-papo”, mentre con un altro grande sassofonista, Sandoval Dias, incise la composizione “Brasiliana n. 7” a lui dedicata. Gnattali, trasferitosi a Rio de Janeiro nel 1933, veniva da una formazione musicale classica ma, appassionato di choro, compose una famosa suite dal titolo “Retratos”, tributando un grande omaggio ai compositori che egli considerava i pilastri della musica popolare brasiliana: Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Madeiros, Ernesto Nazareth e Pixinguinha a cui dedicò il primo movimento. Su richiesta del mandolinista Joel Nascimento, il maestro Radamès compose una versione della suite per un gruppo di choro. La proposta cambiò radicalmente la storia dello choro. La nuova formazione, con approccio cameristico e sfruttando il potenziale di ogni singolo strumento, si differenziò totalmente dalle tradizioni regionali.

Ernesto Nazareth

Siamo giunti agli anni trenta e l’intersecarsi del jazz con lo choro si arricchì di nuovi capitoli. Un altro musicista profondamente influenzato dall’esperienza nordamericana al seguito di Carmen Miranda, e soprattutto dal contatto con il jazz, fu Anibal Augusto Sardinha, detto Garoto (1915-1955). Cominciò la sua carriera professionale all’età di dodici anni come Moleque do Banjo (ragazzino del banjo), uno strumento molto popolare all’epoca. Nel 1933, iniziò a prendere lezioni di chitarra classica da Attilio Bernardini. Accettando l’invito a lavorare con Carmen Miranda e il gruppo Bando da Lua, nel 1939 Garoto viaggiò per circa un anno negli Stati Uniti dove si esibì in diverse città ed ebbe molti contatti con musicisti di jazz. Tornato a Rio de Janeiro, registrò “Tristezas de um violão” per sola chitarra e lavorò al fianco di Radamès Gnattali, che gli dedicò il “Concertino n. 2 per chitarra e orchestra”. Nel 1953 vi fu inoltre l’esordio discografico di Garoto con il suo Trio Surdina, formato anche da Fafà Lemos al violino e Chiquinho do Acordeon alla fisarmonica. Il disco fu il primo di un’etichetta che avrebbe fatto epoca in Brasile, la Musidisc. L’infarto che mise fine alla vita di Garoto, nel 1955, tolse dalla scena uno dei più grandi chitarristi di tutti i tempi, che fino all’ultimo continuò a esplorare i limiti e le possibilità espressive del proprio strumento, influenzando con le sue armonizzazioni e la profonda conoscenza della musica classica e del jazz le generazioni seguenti, e creando gli elementi della nuova musica brasiliana che fu riconosciuta internazionalmente negli anni ‘60 come bossa nova.

Os oito Batutas

Le coordinate stilistiche dello choro erano ormai ben definite e apparvero gruppi come quello di Benedicto Lacerda, il Conjunto Regional, in cui si formò Waldiro Federico Tramontano, detto Canhoto, per la caratteristica di suonare la chitarra alla rovescia, lui essendo mancino, con le corde non invertite. Canhoto costituì, negli stessi anni, il trio più famoso della storia dello choro assieme a Horondino José da Silva, detto Dino 7 cordas, e Meira, ambedue alle chitarre. Dino, in particolare, sviluppò in quegli anni uno stile del tutto riconoscibile, con un fraseggio di contrappunto alla melodia sulle note gravi, spesso affidato all’improvvisazione. Per questo fu chiamato il ‘Re della baixaria’. Va ricordato come colui che rese popolare la chitarra a sette corde.
Gli chorões dell’ultima generazione (1940) sono il virtuoso di mandolino Jacob do Bandolim, magnifico compositore, profondo ricercatore e strumentista geniale; i flautisti Benedicto Lacerda e Altamiro Carrilho, il sassofonista Abel Ferreira e il grande maestro di cavaquinho Waldir Azevedo.
Jacob Pick Bittencourt, detto Jacob do Bandolim, considerato uno dei maggiori strumentisti e compositori di choro, ha lasciato un segno anche per le evidenti influenze della tradizione portoghese negli arrangiamenti delle sue musiche. Negli anni ’60 fondò il gruppo Época de Ouro, divenuto celebre nella storia della música popular brasileira. Mantenendo la tradizione carioca, Jacob organizzava nella sua casa di Jacarepaguá memorabili rodas de choro, che considerava fondamentali per la perpetuazione del genere.
Se Jacob creò una scuola tanto influente per il mandolino, Waldir Azevedo fece altrettanto per il cavaquinho. Musicista della Rádio clube do Brasil, Waldir fu invitato dal direttore dell’etichetta Continental ad incidere uno choro. Ne nacque il famoso brano “Brasileirinho”, in cui la prima parte è suonata praticamente su di una corda sola. Fu un tale successo commerciale e internazionale che nel 1951 Azevedo guadagnò il titolo di ‘Re del disco‘ con quattrocentomila copie vendute, fatto rarissimo per un compositore di choro.

Giulia Salsone
Gabriele Longo

Chitarra Acustica, 2/2013, pp. 28-32

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di Roberto Dalla vecchia – Ho conosciuto di persona David Bromberg tre anni fa quando, in occasione del suo concerto a Vicenza, mi è stato chiesto dagli organizzatori di fare un breve set di apertura. Fino a quel momento ero solo un suo estimatore, conoscevo i suo brani più famosi e la sua versatilità che attraversa tanti generi della musica americana. Ricordo bene quando ci siamo incontrati nei camerini del teatro, quel giorno afoso di maggio: dopo i convenevoli di circostanza abbiamo subito cominciato a ‘jammare’ su alcuni classici del flatpicking. Facile immaginare l’emozione mia nel duettare con un maestro del genere; ma, come spesso accade con i grandi, David in semplicità mi ha subito fatto sentire a mio agio, non tanto con le parole, ma con il più efficace linguaggio del corpo e con la sua musica.

Così, dopo alcuni brani, David mi ha proposto di suonare un medley di fiddle tunes a fine concerto: non mi è rimasto che accettare, sorpreso ed entusiasta! Quella serata si è conclusa con un caloroso abbraccio e una sua frase che mi si è stampata nella memoria: «Complimenti Roberto, di solito non ascolto chi suona prima di un mio concerto per più di un brano, ma questa sera ho ascoltato tutto il tuo set». Ci scambiammo i rispettivi indirizzi email promettendoci di risentirci.
Circa un anno dopo sono negli Stati Uniti per una serie di concerti con Mark Cosgrove. Il quale non abita molto distante da David, ed è così che dopo un incontro casuale in aeroporto con Nancy, moglie di Bromberg, ci diamo appuntamento per una cena a casa loro prima che io riparta per l’Italia. La cena preparata da Nancy è squisita, si chiacchera di musica naturalmente, David ci fa anche ascoltare i primi provini del suo nuovo progetto (brani che sarebbero usciti nel CD Use Me nel 2011). Abbiamo l’opportunità di apprezzare la sua collezione di violini, con alcune vere a proprie rarità e prezzi da capogiro. La serata non poteva che concludersi con una jam. Mark ed io non avevamo portato lo strumento, ma Bromberg è ben felice di farci provare le sue chitarre. Io ho il piacere di suonare per quasi tutta la serata una Martin che Joan Baez ha regalato a David molti anni fa: ha ancora sulla fascia un foglietto attaccato con del nastro adesivo, che riporta diversi titoli di canzoni.
Dopo quel secondo incontro siamo rimasti sporadicamente in contatto, via email e via skype. Poi, all’inizio di quest’anno, Mark Cosgrove entra a far parte della band di David Bromberg e mi preannuncia il nuovo tour in Italia in primavera. Circostanza molto felice, poiché Mark già doveva venire in Italia per insegnare al mio Acoustic Guitar Workshop a fine maggio. A questo punto arriva l’invito di David ad unirmi, assieme a Mark e Nancy, per tutte le date italiane del tour.
Dopo l’arrivo all’aeroporto di Venezia, ci siamo trovati a casa mia un pomeriggio per provare alcuni brani. Il primo concerto è stato un evento privato, e sono rimasto subito colpito dalla capacità di Bromberg di far scivolare via il concerto senza una scaletta, scegliendo sempre il brano più adatto. La sera successiva era in programma a Vicenza un concerto di David con un altro maestro della chitarra acustica: Jorma Kaukonen. I brani già provati si alternavano ad altri completamente nuovi per me, ma David ha saputo condurre la band con tale maestria che tutto è avvenuto con spontaneità. Dopo Vicenza è seguito un concerto a Bergamo, ma poi è saltata la mia presenza sul palco di Sarzana per cause superiori alla volontà di Bromberg e naturalmente anche alla mia. A Sarzana comunque non è mancata un’ultima jam a tre, prima del concerto, nei camerini.
Sono tornato a Vicenza con nelle orecchie ancora il suono di una chitarra suonata per il puro piacere di fare musica assieme. Bromberg ama improvvisare, rischiando anche, sempre inseguendo un’idea musicale per trasmettere un’emozione. La sua freschezza e curiosità, ancora così presenti dopo tutti questi anni, sono il più bell’esempio che porto a casa.

Roberto Dalla Vecchia

Chitarra Acustica, 7/2012, p. 30di Roberto Dalla vecchia – Ho conosciuto di persona David Bromberg tre anni fa quando, in occasione del suo concerto a Vicenza, mi è stato chiesto dagli organizzatori di fare un breve set di apertura. Fino a quel momento ero solo un suo estimatore, conoscevo i suo brani più famosi e la sua versatilità che attraversa tanti generi della musica americana. Ricordo bene quando ci siamo incontrati nei camerini del teatro, quel giorno afoso di maggio: dopo i convenevoli di circostanza abbiamo subito cominciato a ‘jammare’ su alcuni classici del flatpicking. Facile immaginare l’emozione mia nel duettare con un maestro del genere; ma, come spesso accade con i grandi, David in semplicità mi ha subito fatto sentire a mio agio, non tanto con le parole, ma con il più efficace linguaggio del corpo e con la sua musica.

Così, dopo alcuni brani, David mi ha proposto di suonare un medley di fiddle tunes a fine concerto: non mi è rimasto che accettare, sorpreso ed entusiasta! Quella serata si è conclusa con un caloroso abbraccio e una sua frase che mi si è stampata nella memoria: «Complimenti Roberto, di solito non ascolto chi suona prima di un mio concerto per più di un brano, ma questa sera ho ascoltato tutto il tuo set». Ci scambiammo i rispettivi indirizzi email promettendoci di risentirci.
Circa un anno dopo sono negli Stati Uniti per una serie di concerti con Mark Cosgrove. Il quale non abita molto distante da David, ed è così che dopo un incontro casuale in aeroporto con Nancy, moglie di Bromberg, ci diamo appuntamento per una cena a casa loro prima che io riparta per l’Italia. La cena preparata da Nancy è squisita, si chiacchera di musica naturalmente, David ci fa anche ascoltare i primi provini del suo nuovo progetto (brani che sarebbero usciti nel CD Use Me nel 2011). Abbiamo l’opportunità di apprezzare la sua collezione di violini, con alcune vere a proprie rarità e prezzi da capogiro. La serata non poteva che concludersi con una jam. Mark ed io non avevamo portato lo strumento, ma Bromberg è ben felice di farci provare le sue chitarre. Io ho il piacere di suonare per quasi tutta la serata una Martin che Joan Baez ha regalato a David molti anni fa: ha ancora sulla fascia un foglietto attaccato con del nastro adesivo, che riporta diversi titoli di canzoni.
Dopo quel secondo incontro siamo rimasti sporadicamente in contatto, via email e via skype. Poi, all’inizio di quest’anno, Mark Cosgrove entra a far parte della band di David Bromberg e mi preannuncia il nuovo tour in Italia in primavera. Circostanza molto felice, poiché Mark già doveva venire in Italia per insegnare al mio Acoustic Guitar Workshop a fine maggio. A questo punto arriva l’invito di David ad unirmi, assieme a Mark e Nancy, per tutte le date italiane del tour.
Dopo l’arrivo all’aeroporto di Venezia, ci siamo trovati a casa mia un pomeriggio per provare alcuni brani. Il primo concerto è stato un evento privato, e sono rimasto subito colpito dalla capacità di Bromberg di far scivolare via il concerto senza una scaletta, scegliendo sempre il brano più adatto. La sera successiva era in programma a Vicenza un concerto di David con un altro maestro della chitarra acustica: Jorma Kaukonen. I brani già provati si alternavano ad altri completamente nuovi per me, ma David ha saputo condurre la band con tale maestria che tutto è avvenuto con spontaneità. Dopo Vicenza è seguito un concerto a Bergamo, ma poi è saltata la mia presenza sul palco di Sarzana per cause superiori alla volontà di Bromberg e naturalmente anche alla mia. A Sarzana comunque non è mancata un’ultima jam a tre, prima del concerto, nei camerini.
Sono tornato a Vicenza con nelle orecchie ancora il suono di una chitarra suonata per il puro piacere di fare musica assieme. Bromberg ama improvvisare, rischiando anche, sempre inseguendo un’idea musicale per trasmettere un’emozione. La sua freschezza e curiosità, ancora così presenti dopo tutti questi anni, sono il più bell’esempio che porto a casa.

Roberto Dalla Vecchia

Chitarra Acustica, 7/2012, p. 30

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Anche John Mayer avrà la sua Martin Signature. Del resto, dopo sette Grammy dovrebbe quasi essere una cosa automatica. Scherzi a parte, la chitarra del cantautore americano sarà una 00-45 C, una 12 tasti con fasce e fondo in cocobolo, top in adirondack e segnatasti snowflake. Come di consueto per questo tipo di strumenti, si tratterà di un’edizione limitatissima in pochi esemplari dal costo parecchio impegnativo.

Martin "John Mayer Signature"

Molto più abbordabile, invece, la nuova 000C Nylon, che è una sorta di ‘esordio’ per la casa di Nazareth in questo segmento di mercato. Tavola in sitka, fondo in sapele, spalla mancante e amplificazione Fishman F1 on board, scala lunga e nut largo. La prima Martin crossover, insomma, che dovrebbe costare meno di 2.000 euro.

Martin 000C Nylon

Distribuite da Eko Music Group: www.ekomusicgroup.com/martin&co

Chitarra Acustica, 3/2012, p. 38Anche John Mayer avrà la sua Martin Signature. Del resto, dopo sette Grammy dovrebbe quasi essere una cosa automatica. Scherzi a parte, la chitarra del cantautore americano sarà una 00-45 C, una 12 tasti con fasce e fondo in cocobolo, top in adirondack e segnatasti snowflake. Come di consueto per questo tipo di strumenti, si tratterà di un’edizione limitatissima in pochi esemplari dal costo parecchio impegnativo.

Martin "John Mayer Signature"

Molto più abbordabile, invece, la nuova 000C Nylon, che è una sorta di ‘esordio’ per la casa di Nazareth in questo segmento di mercato. Tavola in sitka, fondo in sapele, spalla mancante e amplificazione Fishman F1 on board, scala lunga e nut largo. La prima Martin crossover, insomma, che dovrebbe costare meno di 2.000 euro.

Martin 000C Nylon

Distribuite da Eko Music Group: www.ekomusicgroup.com/martin&co

Chitarra Acustica, 3/2012, p. 38

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Il Reverendo Gary Davis, che incise sia nel periodo prewar, sia durante il Revival degli anni ’60, è il principale esponente del Piedmont Blues, quella forma di Blues particolarmente complessa sul piano strumentale che si sviluppò lungo l’East Coast e che risultava notevolmente influenzata dal Ragtime. A differenza di altri Bluesmen -che tra le prime incisioni e la loro “riscoperta” successiva avevano abbandonato la chitarra- fu sempre attivo sulla scena musicale, prima nell’originaria South Carolina, poi per le strade di New York.

Nato a Laurens nel 1896, Gary Davis era parzialmente cieco sin dalla nascita e in seguito lo divenne completamente. Autodidatta dall’età di sei anni, sviluppò una tecnica chitarristica che ben presto lo portò a essere consideranto localmente il più dotato e influente tra i suoi pur bravi colleghi. Consapevole delle proprie capacità, tendeva a non apprezzare quelle degli altri chitarristi, a eccezione di Blind Blake e di Willie Walker, dal quale tra l’altro imparò Cincinnati Flow Rag.

Contrariamente a quanto si potrebbe immaginare, però, la sua carriera discografica prewar fu molto ridotta: infatti, sebbene partecipasse a metà degli anni ’30 alle prime incisioni del proprio allievo Blind Boy Fuller per la ARC, non riuscì nemmeno lontanamente a imitarne i successi. I motivi paiono essere stati diversi: questioni di denaro, la conversione religiosa che gli impedì di registrare Blues, il carattere non molto accomodante che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita…

Così, passarono diversi anni -dedicati ad utilizzare la chitarra prevalentemente come mezzo di diffusione del Gospel- prima che Gary Davis avesse l’occasione di ritornare in sala d’incisione. Questa volta fu per etichette come la Stinson, la Folkways e la Riverside, che iniziavano a mostrare interesse per il Blues e stavano così preparando quel Blues Revival che avrebbe caratterizzato gli anni ’60.

La sua fama andò gradatamente aumentando tra gli appassionati del genere e così intorno a lui si formò un gruppo di giovani allievi, che a loro volta sarebbero divenuti abili chitarristi e avrebbero diffuso il suo stile nei decenni successivi: Stefan Grossman, Woody Mann, Roy Book Binder sono solo alcuni tra essi. Tra l’altro Roy Book Binder, in un suo disco Live, offre un gustoso ricordo della sua prima lezione con Gary Davis, che durò dal primo pomeriggio a notte fonda: d’altra parte, si sapeva che le sue lezioni potevano durare da un’ora a diversi giorni… e sempre al prezzo di 5 dollari l’una…

La fama e un certo successo economico, che gli permisero finalmente una casa decorosa, non smussarono il suo carattere spigoloso, ma ora Gary Davis era circondato da fans devoti e quindi i suoi sbalzi di umore non compromisero questa seconda parte della sua carriera. Restò fedele alla decisione di suonare unicamente Gospel e di evitare il Blues, ma… solo sino a un certo punto e questo ci permette di gustare ancora oggi i migliori Ragtime Blues mai registrati.

Gary Davis, che considerava il basso alternato alla Mississippi John Hurt ormai superato, suonava solo con pollice e indice, usava i picks e aveva uno stile particolarmente complesso, fatto di arpeggi e lunghe sequenze di note sia sui bassi, sia sugli acuti. La sua voce forte e rauca, ben si accompagnava al suono potente della sua Gibson Jumbo 200, anche se non sempre risulta gradevole al primo ascolto. I numerosi filmati in bianco e nero che di lui ci restano trasmettono un senso di energia, in cui la fede religiosa gioca certamente un ruolo notevole.

Morì on the road nel 1972, mentre si stava recando all’ennesimo concerto.

Discografia. Consiglio sicuramente i CD Complete Works (1935-1946) della Document Records, che raccoglie le sue prime incisioni e Blues & Ragtime, della Shanachie, che tra l’altro ha un bel libretto d’accompagnamento, con alcune trascrizioni di Stefan Grossman.
The Reverend Gary Davis, who scored both during Prewo, both during the Revival of the '60s, is the leading exponent of Piedmont Blues, Blues that form of especially complex instrumental terms that developed along the East Coast and which are substantially influenced from Ragtime. Unlike other Bluesmen-that among the first recordings and their “rediscovery” after they had abandoned the guitar-he was always active on the music scene, first in the original South Carolina, then to the streets of New York. Born in Laurens in 1896 Gary Davis was partially blind from birth and later she became completely. Self-taught from the age of six years, developed a guitar technique that soon led him to be the most talented in recitals locally and influential among his colleagues but good. Aware of their abilities, they tend not to appreciate those of other guitarists, except for Blake and Blind Willie Walker, from whom he learned among other Cincinnati Flow Rag. Contrary to what one might imagine, however, his recording career was Prewar very small: in fact, even participated in the mid 30s the first recordings of his pupil Blind Boy Fuller for the ARC, he could not even begin to imitate the successes. I seem to have been a number of reasons: money matters, the religious conversion that prevented him to record Blues, the character is not very accommodating that would accompany him throughout his life … So, they passed several years-dedicated mostly to use the guitar as means of spreading the Gospel-before Gary Davis had the opportunity to return to recording studio. This time it was for labels such as Stinson, Folkways, and Riverside, which began to show interest in the Blues and Blues Revival were so prepared that that characterized the 60s. His fame went gradually increasing among fans of the genre and thus formed around him a group of young students, who in turn would become skillful guitarists and would spread his style in the following decades: Stefan Grossman, Woody Mann, Roy Book Binder are just some of them. Among other things, Roy Book Binder, in his disc Live, offers a tasty reminder of her first lesson with Gary Davis, which lasted from early afternoon into the night: On the other hand, knew that his lectures could last from a 'hours to several days … and always pay 5 dollars each … The fame and a certain economic success, which enabled him Finally a decent home, not blunt his sharp character, but now Gary Davis was surrounded by devoted fans, and then his mood swings is not compromised, the second part of his career. He remained faithful to the decision to play only gospel and avoid the Blues, but … only up to a certain point and this allows us to still enjoy the best Ragtime Blues ever recorded. Gary Davis, who considered the low alternate Mississippi John Hurt outdated, played only with thumb and forefinger, and used the picks he had a style particularly complex, made up of arpeggios and long sequences of notes or the bass, and treble. Its loud and raucous, well matched to the powerful sound of his Gibson Jumbo 200, although not always pleasant on the first listen. Numerous black and white footage of him we still convey a sense of energy, where the religion certainly play a role. He died on the road in 1972 but was on his way to the nth concert. Discography. Council will also CDs Complete Works (1935-1946) of the Document Records, which contains his first recordings and Blues & Ragtime, the Shanachie, which incidentally has a nice accompanying booklet, with some transcriptions by Stefan Grossman.

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