Goodbye Mr. Bob Brozman (8 marzo 1954 – 23 aprile 2013)

Bob Brozman, grande amico e punto di riferimento di noi tutti, ci ha lasciati improvvisamente il 23 aprile. Lascia la moglie Haley S. Robertson Brozman e la figlia Zoe Brozman nata da una precedente relazione, alle quali va tutta la nostra vicinanza in questo momento di profondo dolore. Lo ricordiamo con l’ultima lunga intervista che ci ha generosamente regalato, nella quale si riflette tutta l’energia appassionata del suo insegnamento.

«Bob Brozman: Il re della National Resophonic-Guitar e altre storie»

Ho ascoltato per la prima volta Bob Brozman al Folkstudio di Roma nei primi anni ’90 e poi all’Acoustic Guitar Meeting di Sarzana nel 2002. Da allora è diventato indubbiamente un beniamino del pubblico italiano dei circuiti e dei festival acustici, non credo solamente per il suo valore di musicista e di studioso della musica, ma anche e in gran misura perché è uno che non si risparmia mai, che dà l’anima qualsiasi cosa faccia. Quando lo si avvicina dopo un suo concerto, appare il più delle volte stremato, grondante di sudore, quasi in trance, felice. Nell’edizione di quest’anno dell’AGM è stato onnipresente: ha proposto una summa del suo repertorio solistico e ha presentato il suo ennesimo progetto di world music, questa volta con il bravissimo specialista di chitarra battente, Francesco Loccisano, e il suo compagno Mico Corapi, a sua volta bravissimo cantante e percussionista. Inoltre ha condiviso con Davide Mastrangelo la conduzione dei corsi di formazione per chitarra acustica. Abbiamo così avuto molto tempo per intrattenerci con lui e gli abbiamo chiesto di parlarci in particolare delle chitarre National Reso-Phonic, per le quali si pone come un ambasciatore a livello mondiale, e della sua collaborazione con Loccisano. Anche nei nostri confronti è stato di una generosità impagabile, mostrando tutta la sua passione nel comunicare le cose che sa e le cose in cui crede. Nelle pagine che seguono abbiamo cercato di raccogliere almeno una buona parte delle cose che ci sono parse più essenziali, tra l’infinità di informazioni e di aperture mentali che ci ha trasmesso come un fiume in piena.

Il blues e le prime National
«Ho cominciato a suonare la chitarra a cinque anni, e a dodici anni ho visto nella vetrina di un banco dei pegni una chitarra National, non avevo mai visto niente di simile. E a tredici anni ho avuto la mia prima National.
Naturalmente mi ci sono avvicinato grazie al blues. Mio zio Barney Josephson aveva a New York un jazz club chiamato Café Society, il primo in cui suonavano musicisti sia bianchi che neri. E ha continuato fino all’epoca del maccartismo, ma era un comunista, così il club fu chiuso. Negli anni ’30 aveva anche lavorato con Woody Guthrie. Perché, prima degli anni ’30, la Sinistra americana si esprimeva attraverso i cori dei lavoratori che cantavano le canzoni proletarie, ma mio zio e alcune altre persone impegnate politicamente si resero conto che la musica della tradizione popolare poteva rappresentare un modello di riferimento migliore per veicolare la protesta politica.
Poi, negli anni ’60, mio zio ha aperto al Greenwich Village un nuovo piccolo locale chiamato Cookery, nel quale richiamava tutti i vecchi musicisti jazz. Io ero un ragazzino a quel tempo, avevo dieci anni, e ho respirato l’atmosfera degli anni ’60, del movimento per i diritti civili, in cui mio zio si è impegnato. Mi ricordo che un giorno ha organizzato un raduno privato, durante il quale ha parlato Martin Luther King, ed io ero a due metri di distanza, ad assistere a questa cosa così importante per me.
Nel frattempo, sempre affascinato dagli strumenti resofonici, ho iniziato la mia stabile relazione con le chitarre National. Dal 1967 al 2000 ho utilizzato le stesse due National, una Style 1 Tricone del 1928 e una Style O. Su di esse ho mantenuto nel tempo la stessa tastiera e gli stessi tastini, così ora sembrano come la chitarra di John McLaughling con i tasti scalloped. Le ho mandate in pensione nel 2000 e le ho sostituite con delle National nuove.»

John Dopyera
«Negli anni ’80 ho ricevuto una telefonata dal figlio di John Dopyera, l’inventore della chitarra resofonica. Mi disse che suo padre era un mio fan, così sono andato a trovarlo in Oregon. Aveva novant’anni e ho iniziato a fargli delle interviste sulla storia della Compagnia, questo mi ha aiutato molto a scrivere il mio libro [The History & Artistry of National Resonator Instruments, Centerstream Publishing, 1993]. C’era stata una complessa controversia economica tra la National String Instrument Corporation e la Dobro Manufacturing Company, ma io volevo mettere le cose in chiaro su chi fosse accreditato dell’invenzione dello strumento. Feci delle domande personali del tipo: “Come ti sei sentito la prima volta che hai stretto le corde della prima Tricone?” E lui rispose: “Sono andato da mia moglie e le ho detto: ‘Gesù, abbiamo costruito qualcosa di diabolico!’” Negli anni successivi stava a letto ed io ho suonato per lui, amava la musica hawaiana. All’epoca John non sapeva dell’esistenza del blues, aveva costruito chitarre per la musica hawaiana.
I chitarristi hawaiani della prima generazione erano i guitar heroes di allora, come più tardi è stato Jimi Hendrix, con la velocità e i trucchi, con un’attenzione al ruolo strumentale della chitarra. Anche le prime chitarre elettriche erano hawaiane.»

La National String Instrument Corporation
«Il primo artista blues a usare una National è stato Tampa Red, che era una star della discografia. E una Style 4 Tricone cesellata costava come una Martin D-45. Una D-45 costava 200 $, una D-28 100 $, una D-18 55 $; una National Style O costava 62 $, una Style 1 da 125 fino a 200 $. Questo ai tempi in cui un’automobile costava 300 $. Si trattava cioè di strumenti professionali molto costosi.
A causa della Grande Depressione, il ramo finanziario della National String Instrument Corporation volle uno strumento più economico e fece costruire una chitarra a cono singolo. A John Dopyera questa chitarra non piaceva, per lui il suono puro era quello della Tricone, e questo è vero: una single cone è più simile a un banjo con meno sustain. Così Dopyera ha iniziato ad allontanarsi dall’azienda. Lui e i suoi fratelli erano artigiani del vecchio mondo, mentre i suoi partner americani nella società erano gente piena di soldi, senza misura e dedita al bere. C’erano delle differenze sul piano etico.»

La Dobro Manufacturing Company
«Quando lui e i suoi fratelli lasciarono la Corporation e formarono la Dobro Manufacturing Company, la National era proprietaria dei brevetti dei coni, così lui pensò di girare i coni sottosopra e di usare il legno per il corpo. Era nato lo spider cone, nel quale l’energia proveniva dal perimetro e non dal centro come su una National. Il legno fu utilizzato perché non avevano i soldi per le macchine necessarie per stampare il metallo. Alla fine, le due compagnie si sono unite di nuovo in una National-Dobro Corporation. I loro strumenti erano molto popolari tra i musicisti blues: nelle zone rurali c’era poca energia elettrica, per cui uno strumento acustico ad alto volume era qualcosa d’importante. Mentre i musicisti bianchi cominciavano a suonare la chitarra elettrica, i musicisti neri suonavano le chitarre resofoniche. La produzione s’interruppe con la seconda guerra mondiale e con l’avvento definitivo della chitarra elettrica, fino alla fine degli anni ottanta.»

Don Young
«Nel 1985 mi chiamò Don Young, lavorava per la Dobro, che aveva ripreso le attività negli anni ’60 e attraverso gli anni ’70, con alcuni dei membri della famiglia Dopyera. Mi chiese di diventare endorser di una Dobro di metallo che stavano costruendo. Risposi di no, che usavo le vecchie National e non amavo molto le Dobro, perché pensavo che molte cose erano sbagliate. Mi chiese cos’era secondo me che non andava bene e gli feci una lunga lista di cose da modificare. Lui sottopose i miei suggerimenti al management, che però non era disposto a spendere soldi per quelle idee. Allora Don ha cominciato a inviarmi dei risonatori realizzati da lui, poi con il suo partner McGregor Gaines è venuto a casa mia e abbiamo misurato e analizzato tutte le parti delle vecchie National della mia collezione.»

Vecchie, usate e vintage
«Sì, a quel tempo già collezionavo chitarre National, visto che nessuno se ne interessava. E vorrei fare una precisazione: l’espressione ‘chitarra vintage’ non esisteva prima del 1972, fino ad allora si parlava di ‘vecchie chitarre’ o di ‘chitarre usate’. Negozi specializzati come Mandolin Brothers, Gruhn ed Elderly sono tutti nati negli anni ’70. Prima di allora non se ne sapeva nulla, e le vecchie chitarre erano a buon mercato. Allora io ho iniziato a raccogliere informazioni e ho cominciato a capire la logica dei numeri di serie. Credo che ci siano diverse epoche per il mercato delle chitarre vintage.
Alla fine degli anni ’50 qualcuno ha cominciato a rendersi conto che le vecchie chitarre erano migliori delle attuali, ed è partita la ricerca delle Martin e delle Gibson costruite prima della seconda guerra mondiale. La gente andava in giro a cercare vecchi strumenti, con l’ausilio di cataloghi e fotografie dei suonatori, a volte riuscendo a rintracciare i luoghi d’origine e gli stessi vecchi musicisti.
Negli anni ’70 abbiamo ancora un buon vintage pre-war.
Negli anni ’80 è iniziato il mercato delle chitarre elettriche vintage e ha portato nuove persone nel business. Per quanto riguarda le National, dopo l’album Brothers in Arms dei Dire Straits nel 1985 con l’immagine in copertina di una Style O, si è visto il grafico dei prezzi salire: la Style O passò dai  300 ai 1500 $!
L’era finale, moderna del collezionismo di chitarre vintage è arrivata quando sono usciti degli articoli sul Wall Street Journal. Una Les Paul degli anni ’50 valeva 30.000 $, dopo il primo articolo è passata a 300.000 $!
I collezionisti del pre-war erano dei gentleman e amavano gli strumenti, non collezionavano per il denaro e per investire. Era considerato imbarazzante essere collezionisti e non saper suonare uno strumento. Ma quando i prezzi sono saliti, divenne consentito essere una persona ricca e comprare per collezionare. Per costruire la mia collezione mi ci erano voluti trentacinque anni. E sapevo, quando ho scritto il libro sulla National, che sarebbe stata la mia fine come collezionista, perché per 35 $ davo tutte le informazioni utili ai ricchi; ma lo avevo fatto perché lo consideravo un mio dovere sociale.»

La National Reso-Phonic Guitars
«Quindi, con Don Young e McGregor Gaines abbiamo cominciato a mandarci chitarre avanti e indietro. Don e Mc Gregor hanno iniziato a costruire la Islander, il modello in legno a cono singolo nel 1988-1989, quando hanno fondato la National Reso-Phonic Guitars. E da allora l’azienda ha cominciato a crescere. Nel 1993 hanno iniziato a produrre chitarre con corpi di metallo. Nel corso degli anni ’90 i loro strumenti sono andati sempre migliorando, e hanno iniziato a sperimentare nuovi modelli di legno, nuove idee. La Reso Rocket per esempio è uno strumento ibrido con un cono singolo e le griglie aperte di una Tricone: per me il suo carattere è 40% Single Cone, 60% Tricone. Ora sono in produzione almeno cinquanta diversi modelli, tutti gestiti da esseri umani. Non voglio citare i nomi, ma alcune grandi imprese costruttrici di chitarre hanno trovato il modo di rimuovere l’anima dal legno: sono aziende che producono un sacco di chitarre ogni mese e che invadono il mercato. Invece ogni National è gestita da un musicista.
La National Reso-Phonic è una società molto insolita per gli standard statunitensi: ci sono 21 dipendenti, e ciascuno di loro suona la chitarra, per cui sa quali sensazioni una chitarra dovrebbe dare e come dovrebbe suonare. Come sapete, non c’è nessuna assicurazione sanitaria in America, tutto è privato, ma Don Young ha voluto fornirla a tutti i suoi dipendenti e alle loro famiglie. Alcune delle presse sono macchine vecchie e pesanti, i lavoratori lucidano le chitarre con una lucidatrice rotante, se scivola potrebbero farsi male. E il sogno di Don è che ognuno di questi lavoratori possa permettersi di comprare una casa. Era questo il Sogno Americano, che ora purtroppo non esiste più! Il vicepresidente della National, Eric Smith, ha iniziato a lavorare in azienda quando aveva quattordici anni; ora ne ha trentasette ed è il vicepresidente. È una persona molto intelligente, in grado di traghettare la compagnia nel XXI secolo.»

Vecchie e nuove National
«Quando si tratta del suono, sono come un cieco, non mi interessa l’aspetto esteriore degli strumenti. E la domanda che la gente mi pone sempre è: “Bob, cosa è meglio, una National vintage o una nuova National-Resophonic?” Prima di rispondere, vorrei che sapeste che non ricevo soldi dalla National, loro sono come una famiglia per me, non esiste nessun endorsement a pagamento, io sono piuttosto un consulente, un progettista, un ambasciatore.
Un giorno negli stabilimenti della National abbiamo realizzato più di cento video di cinque minuti ciascuno, confrontando diverse chitarre, Style O, Tricone, chitarre baritono, chitarre di legno ecc. A Don piace come spiego il suono, ma in questa veste sono diverso da come suono. Quando suono, non sono un intellettuale, suono come un ‘animale’. Credo che quando si suona, si raggiunga uno stato prossimo a quello animale. Quando invece discuto di chitarre, riesco veramente a descrivere a parole le differenze di suono, ad esempio tra strumenti in ottone e strumenti in acciaio. Le corde alte, su strumenti in ottone, hanno un suono un po’ più rotondo, un po’ più sulla gamma media. L’alpaca [German silver] è un po’ più fine. Per il blues e per un suono più grosso, l’ottone è migliore. Il gipsy jazz ha bisogno di un suono più fine ed è piacevole suonarlo su una Tricone. Un buon riferimento al riguardo è il chitarrista argentino Oscar Alemán: lui è bravo quanto Django, con in più il lato divertente delle sue performance, ed è un genio negli arrangiamenti. Quando ha cercato di fuggire dalla Francia durante la guerra, i tedeschi hanno fuso la sua chitarra per farne delle medaglie… È grande musica, niente a che fare con il blues.
Allora, qual è la differenza tra vecchio e nuovo? Ho avuto occasione di suonare delle National vintage che non erano mai state toccate, che non erano mai state vendute ed erano come nuove. Ora, tutte le National hanno bisogno di essere suonate, di vibrare. Così ho suonato strumenti invenduti che si sono animati suonandoli. Per dirla fuori dagli schemi, su una nuova National Reso-Phonic ogni corda ad eccezione del Mi cantino suona meglio che su una vecchia. La prima corda, su una vecchia chitarra, ha un suono più ricco e complesso. Ma dopo sei mesi, la prima corda di una chitarra nuova equivale a quella di una vecchia.
Ho tre chitarre da palco, una Style 3 del 1995, la Baritone progettata da me del 1997, e la chitarra con l’Africa incisa sul retro del 2002.
Sulle chitarre nuove l’intonazione è migliore. In particolare, John Dopyera non era soddisfatto dell’intonazione della Tricone Round Neck. Su una Tricone d’annata l’attaccatura del manico alla cassa è al tasto… 11,33, non al XII, anche perché lo strumento era nato come square neck e poi trasformato in round neck. Prima di morire, John ha dato a me e Don le sue idee per migliorarlo. Ora la scala è un po’ più lunga e l’attaccatura del manico è veramente al XII tasto. Grazie a questo si possono ottenere dei grossi bassi: di fronte a un microfono le griglie mi danno un sacco di bassi, mentre i coni producono più medio-alti. Io utilizzo queste caratteristiche nella mia musica. Perché viviamo in un mondo di musica compressa, elettronicamente compressa e quindi emotivamente compressa: non si può dire se sei triste o felice, quando suoni con un piezo! Io suono di fronte a un microfono e uso i miei muscoli: è come fare la sauna, ma in trentacinque anni non ho mai avuto l’influenza, pur stringendo le mani a migliaia di persone e volando su centinaia di aerei. Sudare sotto i riflettori è come una febbre che ‘brucia tutto’!
Un altro esempio: se si guarda la parte laterale del corpo in metallo di una Dobro, si possono vedere dei segni un po’ contorti qua e là, perché il materiale è saldato con una forte tensione. Don Young ha pensato che sarebbe stato meglio farlo senza tensione, per ottenere una saldatura più aperta e vibrante.
Una National inoltre è costruita come un banjo, con un manico e una barra che continua fino all’estremità inferiore. Tra il bastone e il fondo dello strumento c’è un’anima come nei violini. Sulle mie chitarre personali ho imparato a spostare quell’anima per ottenere delle note sul retro dello strumento. Nella mia chitarra accordata in Sol aperto la sposto in modo da ottenere le note Re e Sol. Ma ho capito che potevo spostarla anche verso est e ovest, non solo verso nord e sud, quindi ora in realtà ottengo le note Re, Sol e Fa, il che è buono per il blues. In sostanza ottengo in primo luogo una risonanza reale per quell’accordatura aperta, in secondo luogo posso colpire il retro della chitarra con le nocche per ottenere un suono di tom tom. Sulle mie Tricone in accordatura standard sposto l’anima in modo da ottenere approssimativamente una quinta, ma non una nota chiaramente definita, perché suono in tutte e dodici le tonalità. Sulla mia baritona ottengo le note Si e Fa#.
Un’ultima cosa molto importante: la Martin e la Gibson costruiscono chitarre nuove e il loro vintage sta aumentando sempre più di valore. Invece i prezzi delle National vintage sono scesi, perché le loro nuove chitarre sono strumenti migliori. Il mercato detta la verità: le Martin e le Gibson d’annata sono ancora migliori rispetto alle nuove.»

L’importanza del suono, dei fonici e del rispetto
«Un’altra piccola parentesi… Nella ‘guerra’ tra fonico e musicista, io sto dalla parte del fonico, perché i musicisti sono talvolta indolenti e maleducati. Sia il musicista che il fonico lavorano per il pubblico, per cui un musicista non dovrebbe mai gridare a un fonico, non dovrebbe limitarsi a dire: “Migliora il suono”. Al mio soundcheck cerco in primo luogo di stabilire il massimo livello di ingresso senza equalizzazione: suono la chitarra più forte che posso e quello sarà il mio limite, so che non potrò andare oltre. Poi amo potenziare due frequenze per ottenere uno spettro più ampio, 80 Hz e 1600 Hz, che sarebbe due ottave sopra la nota Re al X tasto della prima corda. Questo rafforza la melodia e aumenta la capacità di taglio. Il resto del soundcheck è come accordare la chitarra: ogni teatro ha una sua geometria e quindi bisogna sintonizzare l’intero impianto di amplificazione con l’immagine e la fisica della sala. Se si parla con un fonico in termini di frequenze e decibel, si ottiene più rispetto e lui sarà ben felice. A un tecnico del suono dico: “Se un musicista urla contro di te, fermalo dicendo: ‘Scusami, qual è la frequenza del tuo Mi basso e della tua corda La?’ Lui risponderà: ‘Non lo so’. E allora potrai dirgli che può chiedere, sì, ma non gridare!”
È molto utile che un musicista conosca le frequenze delle note che suona. Così, nella mia pagina web, ho inserito delle tabelle con le note e le relative frequenze, in riferimento alle bande di frequenze degli equalizzatori in uso, in modo che possa capire. Una famosa rock star una volta mi ha detto che le frequenze non sono note! Ma una corda che vibra a una data frequenza produce una nota, per cui i musicisti dovrebbero dedicare del tempo a trovare le loro note, con l’aiuto di un fonico che muove i cursori della consolle. Ho imparato che il La è a 440 Hz, perché era scritto su un diapason, quindi una nota all’ottava inferiore è di 220 Hz. Quando sento un feedback, cerco la nota, calcolo i suoi hertz e faccio abbassare il cursore. Il soundchek dovrebbe essere un divertimento, qualcosa che la gente dovrebbe apprezzare. Quello che cerco è di poter suonare il più forte possibile senza feedback. Poi suono cromaticamente tutte le note e, quando sento un feedback, faccio abbassare la nota.
Un fonico in Australia disse a un altro fonico che è difficile lavorare con me. Ma l’altro disse che era il contrario, che era più facile perché sapevo quello che volevo. E il primo ha cercato una volta di ingannarmi, abbassando di mezzo dB a 160 Hz anziché 200 Hz come richiesto. Ma io mi sono accorto della differenza.
Uso un microfono ipercardioide Neumann per la mia Tricone, per la mia chitarra indiana in legno, il cajón, il charango, l’ukulele ecc. Ma a questo punto il tecnico del suono non deve toccare più nulla, perché abbiamo già regolato i livelli. Gli chiedo di non cercare di seguire le mie dinamiche, perché non so se vorrò cambiare il mio volume, abbassarlo o alzarlo. Abbiamo già regolato il livello massimo, quindi lui non si deve preoccupare. Qualche volta ho bisogno del feedback, per me è un effetto: sposto la chitarra davanti al microfono con un movimento parabolico e sono in grado di controllare il suono. Amo Pitagora, Fibonacci, le questioni matematiche intorno alla musica, le curve che spiegano certi fenomeni, ma quando suono non penso alla matematica. Perciò il tecnico del suono non deve cambiare niente, lo voglio vedere bello rilassato con le mani dietro la nuca.
Nel mondo della musica, se ti comporti come tua madre e tuo padre ti hanno insegnato, se dici “per favore” e “grazie”, la gente pensa che tu sia un santo! Pensano che io sia un tipo fantastico, ma io sono solo normalmente educato. Il livello è così basso, che se ti comporti come una persona normale, la gente pensa che sei un grande. È una questione di rispetto delle persone: “ciao, io mi chiamo…”, “Piacere di conoscerti”, “grazie per…” Ora, un consiglio a un tecnico del suono per fermare un musicista che sta urlando contro di lui potrebbe essere quello di dire: “Questa sera sei pagato per suonare? Beh, questa è una fortuna, sei una persona privilegiata a poter stare su un palco!” Ecco perché mi porto da solo le mie chitarre e mi cambio le corde. Non mi piace il concetto di guitar roadie: sei troppo pigro per cambiare le corde? Se ti si spezza una corda sul palco, vuoi metterti a piangere? In passato avevo l’abitudine di fermarmi e di dire al pubblico: “Non preoccupatevi, torno tra un minuto”. Ora continuo a battere il piede e a canticchiare il motivo, in modo da restare sul pezzo mentre cambio la corda. E non uso mai un avvolgicorde sul palco, uso le mie mani e poi torno sul pezzo.»

Una chitarra per tutte le stagioni
«La National è una chitarra buona per qualsiasi genere di musica. Io ci suono blues, swing jazz, gipsy jazz francese, musica zingara dell’Europa orientale, hawaiana, africana, dell’Isola della Riunione… Uso il mio set di strumenti National per tutti i miei progetti etnici.
Alcuni cercano il suono di un artista in particolare, come Blind Boy Fuller per esempio: in questo caso è necessaria una Single Cone con corpo in metallo. Se ti piace Tampa Red, allora è necessaria una Tricone. Bukka White, Son House: Single Cone. Durante la Depressione, la maggior parte dei musicisti blues suonavano le chitarre che potevano permettersi, come le Duolian a 32 $ o le Triolian a 45 $. Tampa Red invece era già una star prima dell’avvento della National, vendeva un sacco di dischi e poteva permettersi una chitarra da 200 $.
All’inizio le National erano utilizzate nella musica hawaiana e nel jazz. In tutti i film in cui compariva Louis Armstrong, dalla fine degli anni ’20 al 1932, si poteva vedere un musicista che suonava una chitarra tenore National. La prima ondata di National era costituita dalle Tricone. L’era delle Tricone è andata dal 1927 in avanti. Durante la Depressione, dal 1929-1930 fino al 1940, sono entrate in circolazione le Single Cone, quelle dipinte più economiche. A partire dai primi anni ’30 sono stati soprattutto i musicisti blues a utilizzarle, mentre i musicisti jazz passarono alla chitarra elettrica. Dal 1934-1935 i musicisti hawaiani hanno cominciato a sbarazzarsi delle National per passare alla Rickenbacker lap steel in acciaio, gli stessi che prima avevano gettato via la Weissenborn per passare alla National. Il periodo delle Weissenborn è andato dal 1915 al 1930, quello delle National dal 1927 al 1941, e quello delle Rickenbacker dal 1932 fino a oggi.»

Al NAMM Show
«Attualmente stiamo attraversando un  periodo entusiasmante, abbiamo instaurato una tradizione al NAMM. Ogni stand cerca di vendere, vendere, vendere, e ha un dimostratore con un microfono e un amplificatore, è come uno show. Allo stand della National, non c’è né microfono né amplificatore, è una jam session aperta, lasciamo che le persone che passano suonare con noi. Di fronte agli stand di chitarra elettrica, ci sono persone immobili a guardare qualcuno che suona cose velocissime… Di fronte alla stand della National, le persone sorridono e battono il piede. Alla National non hanno bisogno di spingere per vendere, non riescono a soddisfare tutta la domanda, sono a pieno regime.»

In Italia
«Sono orgoglioso di Willy Davoli [il distributore in Italia della National Reso-Phonic]: i suoi ordinativi sono aumentati di dieci volte rispetto a quello che ordinava prima. Quando Alessio ed io siamo in tour, ci fermiamo in ogni negozio di musica per dare liberamente dei consigli. Mi prendo la responsabilità di essere l’ambasciatore degli strumenti National, e adesso in Italia la National sta andando molto bene. La gente mediterranea è più passionale rispetto alla gente del Nord, e la popolarità qui è arrivata perché la gamma dinamica di queste chitarre è molto ampia. L’ampiezza della gamma aiuta nell’espressione.
E uno spettacolo dal vivo dovrebbe essere tridimensionale, non mi piace che ci sia una divisione tra me e il pubblico. Credo che esistano due tipi di spettacoli per chitarra, il più comune è: “Io sono un virtuoso, guardami, guardami, guardami!» Il mio spettacolo invece è diverso: forse suono bene, ma la gente non si preoccupa veramente di che note io stia suonando. La gente o sta bene, oppure non sta bene. Quindi il mio messaggio è: “La vita è così breve, è così preziosa. Non è una bella serata questa? È così bello vivere e creare una memoria comune!” Sono molto toccato qui al Meeting di Sarzana, è molto emozionante stare qui!»

BROZMAN E LA CHITARRA BATTENTE

I progetti etnici
«Durante i quasi vent’anni in cui ho lavorato stabilmente con Alessio Ambrosi per concerti, progetti di sviluppo musicale e di didattica musicale, ho coltivato contemporaneamente numerose collaborazioni nel campo della world music con registrazioni e tournée in molti altri paesi. Queste collaborazioni hanno interessato isole di tutto il mondo e luoghi come Africa, India, La Riunione, Hawaii, Madagascar, Okinawa, Papua Nuova Guinea. Ultimamente ho rivolto la mia attenzione a collaborazioni europee, a cominciare da Irlanda, Romania, Grecia, Belgio e Francia. Si tratta sempre di fare buone scelte e valutare molto velocemente se un progetto potrà funzionare bene o no. Nei vent’anni di tour con Alessio, abbiamo avuto molte lunghe discussioni sulla possibilità di trovare i musicisti italiani giusti con cui collaborare. Certo conosco molti musicisti italiani, e mi piace contribuire alla musica di altri. Tuttavia, durante queste lunghe discussioni con il mio compagno di idee di vasta portata, Alessio, abbiamo sempre deciso di prendere del tempo per trovare qualcosa di veramente italiano, e non qualcosa che fosse influenzato dalla musica americana.»

L’incontro con Francesco Loccisano alla Casa del Jazz
«Alessio ha scoperto Francesco Loccisano in Calabria qualche anno fa, con la sua competenza e la sua capacità di giudizio, e ha organizzato un nostro primo incontro nel dicembre 2011, in occasione del mio concerto alla Casa del Jazz di Roma. Tutte le mie migliori collaborazioni hanno una cosa in comune: di solito le capisco al volo fin dai primi minuti in cui ci si incontra e si suona insieme, combinando un istinto animale con gli anni in cui ho fatto musica e pensato a come funziona la musica. Naturalmente Francesco non parlava inglese, e si sa che il mio italiano è limitato (anche se cerco di migliorarlo sempre!). Così, dopo il mio soundcheck, Francesco ed io abbiamo suonato per circa trenta secondi, e subito ho deciso di chiedergli di unirsi a me sul palco durante il concerto (viaggio sempre con un microfono Neumann supplementare per queste opportunità). Non ci ho messo più di qualche secondo per comprendere la base ritmica delle terzine molto veloci dello stile battente, perché ho passato la mia vita a suonare terzine veloci. Per cui il centro della pulsazione e le possibilità di suddivisione sono state percepite dal mio corpo all’istante. Inoltre abbiamo sorriso molto entrambi. Tutto questo è accaduto nei pochi minuti prima dello spettacolo. Così abbiamo parlato brevemente delle possibili tonalità, in modo che io potessi scegliere gli strumenti adatti per suonare con lui, e sul palco siamo riusciti a dar vita a una jam session di grande livello e molto vivace. Il suono, il materiale sonoro e la tecnica di Francesco erano ottimi, e abbiamo cercato con gusto di seguire le rispettive idee solo con gli occhi, le orecchie e l’istinto.
Il modo in cui Francesco esegue le terzine è molto diverso dal mio, tecnicamente, ma non musicalmente. Lui suona anche dei begli arpeggi di sedicesimi con il pollice e tre dita, perfetti per la speciale accordatura rientrante della chitarra battente.»

La performance a Sarzana
«Successivamente, Alessio ci ha invitati ad esibirci insieme in occasione dell’Acoustic Guitar Meeting di quest’anno a Sarzana. Come ben sapete, negli ultimi quindici anni Alessio ha creato una vera e propria opera d’arte a Sarzana: al mondo non esiste un’altra manifestazione come l’Acoustic Guitar Meeting! Quindi, come direttore artistico, sono anni che ha pensato a programmi di qualità e idee tematiche per il festival. La sua idea per me in questa edizione è stata quella di presentare il mio lavoro nel suo complesso e poi partecipare all’evento speciale di un incontro musicale con due grandi musicisti calabresi. È stato per me un onore essere parte di questo lavoro creativo.
Così Francesco è arrivato con un grande cantante-percussionista, Mico Corapi. E quindi non c’era solo un eccitamento musicale dal punto di vista della chitarra, ma anche molta interazione ritmica, dal momento che sia Mico che io suoniamo il cajón!
Durante il Meeting sono stato ovviamente molto impegnato, con laboratori e altre esibizioni, ma ci siamo consentiti il tempo di due brevi serate per quella che comunemente chiamiamo una ‘prova’. Per noi, il procedimento è stato diverso da una normale prova. Visto che ho un sacco di esperienza nell’ascoltare il modo di comunicare degli altri musicisti, e visto che riesco a mia volta a comunicare e trasmettere simmetria musicale, fraseggio e groove molto agevolmente, per gli stessi motivi posso ascoltare e allo stesso tempo creare idee di arrangiamento. Così la nostra ‘prova’ è consistita davvero soltanto nel decidere la tonalità, gli strumenti e quali tipi di groove sincopati avremmo utilizzato come base per ciascun brano musicale. Non è stato un processo di ripetizione di un arrangiamento preciso, che avrebbe dovuto essere esattamente lo stesso sul palco: ciò sarebbe stato impossibile e neanche tanto piacevole, né per noi né per il pubblico. Il modo in cui abbiamo strutturato i nostri pezzi invece è stato il seguente: i ‘titoli’ erano semplicemente un elenco di argomenti di conversazione, ma abbiamo lasciato libero il discorso di svilupparsi dal vivo sul palco, con coraggio, concentrazione, presenza e indipendenza. È molto emozionante sentire la pressione che ti spinge a cercare di far bene, di fronte a persone che si trovano ad assistere a una creazione spontanea, che si svolge in tempo reale davanti ai loro occhi. Ciò significa anche che forse nulla sarà ‘perfetto’, ma l’esperienza della totalità è molto più soddisfacente che cercare di definire qualcosa di ‘perfetto’. Quello che è ‘perfetto’ per noi è condividere alcune idee e fare in modo che delle esperienze di vita accadano, per tutti nella bellissima Fortezza Firmafede di Sarzana.
Abbiamo passato dei momenti molto belli per tutta la settimana, semplicemente parlando e scambiando idee musicali, politiche e personali (almeno il mio italiano è abbastanza buono per permettermi la meravigliosa opportunità di comunicare con amici musicisti di una cultura così diversa). Sono certo che in futuro suoneremo molto di più insieme, e continueremo a costruire un bel progetto comune. Alla fine, non ho potuto resistere al richiamo di questo antico antenato della chitarra, così ho ricevuto una bellissima chitarra battente da Rosalba De Bonis, la liutaia con una storia familiare profondamente legata a questo strumento unico. È uno strumento stupefacente, che mi riempie di idee e di possibilità!»

La chitarra battente
«La chitarra battente è molto interessante. La mano sinistra è facile, ma il modo per gestire la proiezione del suono è completamente diverso dal mio mondo, perché le corde che uso normalmente sono molto grosse. Sulla mia National uso delle scalature consigliate solamente ai matti: .016 .018 .027 .040 .053 .066! Nemmeno le fanno, scalature come queste, così grosse. Invece la scalatura della chitarra battente può essere, per esempio: .009 .010 .012 .009 .010. Sono corde molto sottili, con una action molto bassa, e sono molto vicine alla tavola armonica, così che non c’è spazio per colpirle molto forte. Perciò, se tenti di suonare forte non ottieni un suono più forte, ma quasi più morbido. Dovrò spendere un po’ tempo per capire come funziona la proiezione del suono di questo strumento.»

La musica tradizionale calabrese
«Abbiamo suonato un brano tradizionale calabrese molto bello, che è in modo lidio. Ora questa modalità è molto comune in paesi africani come il Mali e la Guinea: è quello che definiscono come un modo tradizionale per i suonatori di kora. Anche lo stile di canto di Mico Corapi suona un po’ arabo su quel modo lidio. E Djeli Moussa Diawara, il suonatore di kora della Guinea con cui ho inciso un album [Ocean Blues, Mélodie Distribution, 2000], quando canta in quel modo sembra molto arabo. Questa è la frontiera tra l’Africa nera e l’Africa araba.
C’è un pezzo con Djeli Moussa Diawara in modo lidio, dove suono una parte di accompagnamento. Ho usato la stessa parte con il chitarrista indiano Debashish Bhattacharya, per vedere cosa un indiano può fare in un contesto simile [Mahima, World Music Network, 2003].
E anche nel progetto irlandese con il suonatore di uilleann pipes John McSherry e il violinista Dónal O’Connor [Six Days in Down, World Music Network, 2010] uso questo motivo per vedere come si comportano dei musicisti irlandesi, visto che non hanno mai suonato in modo lidio. Ho anche chiesto loro di suonare delle frasi irlandesi su un altro modo arabo, il modo frigio, e abbiamo composto un brano dal titolo “Beer Belly Dancing”.
Con il brano tradizionale calabrese ho usato lo stesso esperimento. Come etnomusicologo, faccio sempre degli esperimenti nei miei progetti etnici.»


Chitarra Acustica, 9/2012, pp. 36-45

...sull'Autore
Redazione
  1. Elio Reply

    Ho avuto modo di ascoltare quel genio di Brozman a San Severino Blues, io, mia moglie ed alcuni nostri amici siamo rimasti folgorati. A fine concerto ci siamo intrattenuti con lui 5 minuti. Mi ha pure gentilmente firmato il CD. Sembrava, parlandoci, di conoscerlo da sempre, viso scavato dalla saggezza musicale e occhi di un espressivo assoluto. Non so se sono vere le voci che girano sull’improvvisa scomparsa, è sicuramente certo che abbiamo perso un musicista, uno che faceva volare le note. Ciao Bob, grazie di cuore.

  2. rylan131 Reply

    …eh già… brutta storia…

  3. oric Reply
  4. Alfonso Giardino
    Alfonso Giardino Reply

    Se c’è una cosa a cui Bob faceva pensare, assistendo ad un suo concerto, era senz’altro l’amore per la musica tutta, per il prossimo, per la vita.
    Triste, troppo, scoprire che proprio quest’ultima lo ha tradito.
    R.I.P. Bob, ci hai lasciato tanto, purtroppo anche un grosso vuoto.

  5. massimo Varini Reply

    che personaggio! e che perdita!
    l’ho incontrato più volte a Sarzana e la cosa che mi stupì di più fu il suo modo di coinvolgere i ragazzi! si metteva subito a disposizione delle scolaresche che arrivavano al mattino, suonando sotto il sole, al caldo, o sotto la pioggia… coinvolgendo tutti.
    sicuramente starà già facendo un gran casino in altri luoghi!
    😉
    ciao Bob!

  6. Daniele Bazzani Reply

    Semplicemente: una di quelle perdite che non si rimpiazzano. Lasciano un buco, e basta.

  7. Giovanni Pelosi Reply

    Avrei voluto conoscerlo meglio, parlo della persona; una delle poche ad unire competenza, genialità e humor a quella che nella intervista definisce come ‘semplice educazione’. Mi mancherà.

  8. bellato Reply

    Muore un genio e un grande uomo impegnato nel sociale, un amico di noi tutti, non solo uno dei grandi nella storia di questo strumento, ma un grande contaminatore rispettoso e studioso di tutte le culture non colonizzate, non ci saranno altri Brozman…

  9. Giampaolo Reply

    Ho ascoltato Bob Brozman a Sarzana più volte, e in una occasione ho anche avuto modo di scambiare due parole con lui, non sulla musica, ma sulla vita in generale…
    Era una persona veramente alla mano, gentile, che trasmetteva un entusiasmo ed una gioia di vivere fuori dal comune.
    Quando questa mattina ho appreso la notizia mi è subito venuta in mente la grande fotografia, che si poteva vedere all’interno della Fortezza Firmafede a Sarzana, dove Bob è ritratto insieme ad un giovane tecnico del suono scomparso qualche anno fa… I percorsi della vita sono così strani.
    Speriamo che, ora, possano nuovamente riconoscersi ed abbracciarsi.

  10. Reno Brandoni Reply

    Troppo dolore per poterne parlare.

  11. Simone Reply

    Ho ascoltato dal vivo Bob Brozman lo scorso inverno al “Velvet Underground” di Castiglion Fiorentino. È stata una serata folgorante.

Lascia il tuo commento

*

Captcha * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.