ADGPA 2017 – Da Parigi a Siviglia: incontro con Raphaël Faÿs

(di Andrea Carpi) – Il titolo del nuovo spettacolo che Raphaël Faÿs porterà in giro l’anno prossimo, De Paris à Séville, sintetizza in due luoghi della geografia e dell’anima il suo lungo percorso artistico di chitarrista. Dall’approdo a Parigi di una famiglia di origini nomadi, con la naturale eredità musicale gipsy nobilitata dal successo del grande Django, passando per il consolidamento accademico e professionale degli studi di chitarra classica nella metropoli, fino all’innamoramento passionale per il flamenco dell’Andalusia e di Siviglia, in una sintesi originale che ricomprende tutto il suo passato e tutto il suo presente. Per raccontare questa odissea, ci siamo serviti anzitutto dei frammenti discorsivi del seminario che Faÿs ha tenuto all’indomani del suo scintillante concerto al Guitar International Rendez-Vous, inframmezzati da momenti musicali che sono passati da “Nuages” a “Malagueña” e alla bulería. Per concludere con un’intervista realizzata subito dopo, nella quale abbiamo cercato di approfondire alcuni degli aspetti emersi nel seminario.

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Foto di Christian Beaudin

 

IL SEMINARIO
«Vorrei spiegarvi un po’ la mia vita da quand’ero bambino. Io ho cominciato a suonare la chitarra perché mio padre era un chitarrista. In famiglia si sono accorti presto che ero dotato per la musica e che amavo la chitarra. Così mio padre ha voluto che diventassi un chitarrista, ma comunque lo volevo anch’io. E ho cominciato a suonare a undici-dodici anni, a lavorare seriamente con papà. E ben presto papà ha voluto che imparassi diversi stili di chitarra, in particolare che imparassi a leggere la musica e quindi che studiassi la chitarra classica. Così sono andato in un’accademia chitarristica, dove ho conosciuto maestri di diverso orientamento, che mi hanno permesso di scoprire, di ascoltare e anche di imparare ad ascoltare stili differenti. Il che mi ha condotto fino a oggi ad appassionarmi di generi musicali diversi: c’è stato Django Reinhardt, poi ci sono stati Andrés Segovia, Ida Presti con Alexandre Lagoya, quindi Paco de Lucía e i chitarristi di flamenco, come Sabicas. Sono stati soprattutto questi tre stili ad essere fondamentali per me.»

«Insomma il mio sogno di bambino era di suonare la chitarra; non mi piaceva la scuola e a volte non ci andavo. Per esempio, quando avevo da suonare la chitarra, dicevo a mia madre che non c’era scuola e lei mi chiedeva se la maestra fosse malata. In questo modo potevo restare a casa a suonare. Altre volte, quando non entravo a scuola, mi capitava di incontrare mamma al mercato. E quando lei mi chiedeva cosa facevo lì, io rispondevo di non conoscerla!»

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Foto di Maurizio Cuzzolin

«In ogni caso, quando tornavo a casa da scuola, mettevo sempre i dischi di Django Reinhardt. E vorrei parlarvi dello stile di Django, del modo assolutamente naturale in cui mi ci sono avvicinato in famiglia, che in origine era una famiglia nomade, che viveva e viaggiava in roulotte. Erano dei gitani, e di tanto in tanto si riunivano per suonare questa musica. Questa musica ha un carattere, uno spirito. Nella storia del jazz occupa comunque uno spazio a parte, perché Django Reinhardt è stato un personaggio completamente a parte, diverso rispetto ai musicisti americani. La musica di Django è una musica che risente delle radici zigane, ed è molto importante potersi riconoscere in questa identità musicale. Prendiamo ad esempio un pezzo in minore [suona dei fraseggi in tonalità minore]: questa musica è un linguaggio che non assomiglia alla chitarra jazz americana. Quello che dispiace molto è che questa musica, con questo colore, negli ultimi anni è diventata una musica commerciale, che è stata chiamata ‘jazz manouche’. Ciò ha portato con sé molti pregiudizi nei suoi confronti, una musica che viene suonata senza conoscerla veramente, senza conoscere veramente il suo carattere e la sua profondità. Ci sono molti chitarristi che suonano benissimo e che hanno acquistato delle chitarre in stile Django, ma che in realtà suonano dei fraseggi molto bebop, molto americani, dicendo che si tratta di ‘jazz manouche’. Perciò io, quando tengo delle master class, gli spiego che quello che suonano è bello, che va bene per il jazz, ma che non è ‘jazz manouche’. Qualche volta mi è capitato di incontrare musicisti più giovani di me, i quali pensavano che Django fosse qualcosa di ‘vecchio’, di un po’ superato. Ed io ho voluto difendere molto la sua musica, la sua autenticità, perché se ascoltate Django Reinhardt dai suoi inizi fino alla fine, scoprirete che c’è stata in lui una grande evoluzione. Anche quando suona la chitarra elettrica alla fine della sua vita ed esegue brani come “Anouman” [1953], una delle sue ultime composizioni, aveva uno stile molto moderno ma anche molto personale, che insomma restava Django Reinhardt. Non assomigliava a Wes Montgomery, non assomigliava ai chitarristi americani, aveva uno stile veramente a parte, molto definito. Adesso voglio interpretarvi un grande successo di Django che si chiama “Nuages”».

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Foto di Maurizio Cuzzolin

«Quando ho cominciato a fare apparizioni televisive in Francia avevo quindici anni. Avevo suonato qualche volta con mio padre al Centre Américain di Parigi, una sala che permetteva a tutti i chitarristi di farsi conoscere; una sala molto importante, che aveva un ottimo pubblico e nella quale aveva suonato tra gli altri Marcel Dadi. E una sera un signore si è avvicinato a mio padre e gli ha detto: «Se volete, vi posso portare a suonare alla radio». Così siamo andati a France Inter e abbiamo suonato in una trasmissione di Jean-Louis Foulquier, un personaggio che si è occupato a lungo di canzone francese. Poi una notte, in macchina, ci ha sentito alla radio Jacques Chancel, un conduttore molto importante che presentava Le grand échiquier, una trasmissione culturale del canale televisivo Antenne 2, dove proponevano musiche diverse, di diversi stili, dai grandi interpreti classici come Yehudi Menuhin a Stéphane Grappelli, tutti musicisti molto interessanti. Così Chancel ci ha contattati e siamo passati dalla radio alla televisione. E quando siamo stati invitati a suonare, nella stessa puntata c’era anche Marcel Dadi, con cui abbiamo iniziato una collaborazione. Abbiamo suonato insieme in alcuni concerti, in particolare nel 1977 all’Olympia nello spettacolo di Marcel con Chet Atkins. E nello stesso anno, sempre all’Olympia, ho anche aperto con il mio trio i concerti di Dalida. Poi negli anni successivi sono stato in tournée, sempre in trio, con mio padre al contrabbasso, e abbiamo suonato in Norvegia, in Germania, in Svizzera. Parallelamente, ho cominciato a interessarmi ad altri stili chitarristici. Ho suonato molta chitarra classica, e più tardi ho registrato quattro CD di chitarra classica. Poi, a partire dagli anni ’80, ho iniziato a interessarmi al flamenco e ho avuto la fortuna di incontrare degli ottimi chitarristi di flamenco a Parigi, che avevano dei gruppi e lavoravano anche in Spagna. Così ho cominciato a lavorare con loro e ho montato un repertorio con il chitarrista Daniel Manzanas. Poiché suonavo il flamenco con il plettro, i miei amici spagnoli dicevano che dovevo scrivere un metodo sul mio stile. Insomma ho cominciato ad approndire il flamenco ed è stata una storia lunga, perché il flamenco è molto difficile e bisogna viverlo, bisogna conviverci. Così mi sono completamente distaccato dal jazz, anche perché avevo veramente bisogno di concedermi in qualche modo una pausa e avevo tantissima voglia di imparare il flamenco. Ho lavorato molto duramente e sono riuscito a cominciare a comporre dei brani, inizialmente delle bulerías, che non sono nemmeno lo stile più semplice, per poi affrontare via via dei pezzi negli altri stili o palos. Adesso vorrei suonarvi “Malagueña”, che ieri sera non ho suonato.»

«Attualmente ho un gruppo, siamo in otto, con tanto di cantante e di ballerina. E la fine di questa storia è che stiamo preparando uno spettacolo per l’anno prossimo che s’intitola De Paris à Séville [‘Da Parigi a Siviglia], nel quale appunto cerco di ripercorrere la storia della mia vita di chitarrista. La produzione di questo spettacolo lavora per acquisire dei partner anche a livello internazionale e speriamo veramente di poter fare delle tournée e dei concerti anche all’estero. Chissà, magari anche in Italia. Adesso possiamo concludere con una bulería

L’INTERVISTA

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Foto di Maurizio Cuzzolin

Che tipo di insegnamento hai ricevuto nell’accademia chitarristica che hai frequentato?
L’Académie de Guitare de Paris, dove ho studiato all’inizio, era un istituto che esisteva fin dagli anni ’50, nel quale si sono esibiti grandi chitarristi come Ida Presti e Alexandre Lagoya, e altri chitarristi classici e di generi musicali diversi. In origine si trovava a Rue Descartes, poi si era trasferita nel Passage Verdeau, che dà sulla Rue du Faubourg-Montmartre, ed è là che sono andato io. Era diretta da Gilbert Imbar, che aveva fondato anche il Club Plein Vent des amis de la guitare et de la chanson ed era riuscito a creare un bel movimento intorno alla chitarra, che fosse classica, brasiliana, jazz o flamenca. E infatti in quell’accademia insegnavano chitarristi di diversi stili e passavano musicisti che potevano suonare dal liuto rinascimentale alla chitarra brasiliana.

E c’era un corso principale o si poteva studiare quello che si voleva?
Io ci andavo per frequentare un corso di chitarra classica. Di tanto in tanto però andavo ad ascoltare per esempio il maestro di flamenco, ed era interessante poter ascoltare cose diverse per me che ero un adolescente. Ero immerso in un ambiente chitarristico molto vario.

Quindi, per quanto riguarda il tuo versante classico, hai anche suonato in stile pizzicato, con le dita?
Sì, ho registrato quattro album di chitarra classica con le dita, per i quali ho composto dei pezzi originali e interpretato dei brani classici.

Com’è avvenuto il passaggio dall’uso del plettro nel gipsy jazz allo stile classico con le dita?
All’inizio suonavo ‘jazz’ con mio padre, ma lui voleva che imparassi a leggere la musica. E per imparare a leggere la musica era necessario che studiassi la chitarra classica. All’inizio non ne avevo veramente voglia, perché il solfeggio è un po’ barboso per un ragazzino. Poi, quando ho scoperto il repertorio classico, mi sono reso conto che è stupendo, che ci sono un sacco di cose bellissime da suonare. Ho scoperto i dischi di Ida Presti e Alexandre Lagoya, di Andrés Segovia, Narciso Yepes e altri. Così ho cominciato ad amare quel repertorio e ad aver voglia di imparare quei brani. Poco a poco ho cominciato a prendere conoscenza del repertorio e mi sono molto affezionato all’idea di diventare anche un chitarrista classico. In seguito ho anche cominciato a comporre dei pezzi per chitarra classica e a trasciverli con l’ausilio di musicisti più esperti, perché non sapevo scrivere benissimo la musica. Questi pezzi li ho pubblicati con le edizioni Lemoine. E ultimamente ho pubblicato la suite “Homage à Ida Presti” presso le edizioni Empreinte Mélodique. Insomma, nei miei dischi e nei miei concerti mi piaceva mischiare un po’, potevo suonare per esempio un pezzo di Bach, un pezzo rinascimentale e poi delle mie composizioni, affinché il pubblico mi potesse riconoscere in un repertorio nuovo, non soltanto in un repertorio suonato da tanti altri chitarristi. È quello a cui aspiravo e che sono riuscito a realizzare. Ho cominciato a incidere dischi classici negli anni ’90, ma nel frattempo – negli anni ’80 – avevo già cominciato ad avvicinarmi al flamenco. Ho incontrato a Parigi degli eccellenti chitarristi di flamenco che mi hanno aiutato a capire e a studiare il flamenco. E quando ho cominciato a studiare il flamenco, ho voluto suonarlo con il plettro. I miei amici non sono stati contrari e sono riuscito a montare dei pezzi insieme a loro…

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Foto di Christian Beaudin

Lo stesso uso del plettro di quando suonavi gipsy jazz con tuo padre?
Sì, certo. Ho voluto utilizzare la stessa tecnica nel flamenco. Avevo una certa estetica con il plettro e desideravo servirmene. Mi dicevo che dovevo riuscire a fare qualcosa con quella tecnica della mano destra, che avevo acquisito con tanta difficoltà. Perché un plettro bisogna saperlo usare, non è un fatto automatico. La gente deve capire che suonare con il plettro è altrettanto difficile come suonare con le dita. E così ho cominciato a studiare come poter sviluppare un uso del plettro nel flamenco.

Per suonare il flamenco hai mantenuto le corde di nylon che avevi ‘scoperto’ con la chitarra classica?
Quando ho cominciato a suonare con papà, suonavo con le corde metalliche e l’ho fatto per parecchio tempo. E anche quando ho cominciato a suonare flamenco, l’ho fatto con le corde metalliche per sperimentare, per vedere come andava. Dovevo ritrovarmi in quella musica, dovevo capirla, capire bene come funziona e conviverci. Non si può affrontare il flamenco dicendo: «Dai, hop, in un anno suono il flamenco!» Non è così che funziona. È molto più complicato, è una musica che richiede molto lavoro e molta passione. E penso che sia stata la passione a vincere in questa storia, non l’aspirazione a diventare il più grande chitarrista flamenco del mondo, una cosa che non c’entra nulla! Quello che mi ha spinto veramente a continuare e a persistere nell’esperienza del flamenco, è stato scoprire cos’era il flamenco nella sua totalità, attraverso la ‘gente’ del flamenco, attraverso i puristi del flamenco in Spagna. C’è molta gente che suona la chitarra in Spagna, e ci sono diversi stili, diverse regioni di riferimento. Tutto questo mi ha aiutato a capire quello che potevo fare con il mio plettro, in quale direzione potevo andare. Molti chitarristi usano diffusamente la tecnica del pollice, l’alzapúa, e lo stesso Paco de Lucía verso la fine della sua carriera usava una tecnica del pollice molto interessante. È interessante guardare suonare, si impara molto. Infatti mio padre mi diceva sempre: «Il giorno in cui non imparerai più, ti annoierai.» Ed è appassionante vedere per esempio che in un villaggio vicino a Granada, da dove vengono i Ketama, suonano in un determinato stile; poi c’è lo stile di Córdoba, con Vicente Amigo e Paco Serrano, con un altro colore ancora, e così via. I miei amici spagnoli, a un certo punto, mi hanno detto: «Va bene, ami Paco de Lucía, ma bisogna che componi la tua musica.» Così ho cominciato a comporre la mia musica flamenca. E anche in questo caso non è qualcosa che si può fare in un anno; queste sono cose che richiedono tempo, devono essere assimilate, vissute, sentite. Io il flamenco lo ascoltavo tutti i giorni, di notte, in macchina, ero ‘abitato’ dal flamenco. Non parliamo di una musica che si può imparare senza sforzo. A mio avviso ci vuole meno tempo per imparare a suonare ‘jazz’ come si deve, per esempio, che non il flamenco.

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Foto di Christian Beaudin

Quando parli di jazz, intendi il jazz manouche o il jazz in generale?
Be’, intenderei il jazz manouche… Però, guarda, all’epoca in cui io ho suonato il jazz manouche, in realtà non si diceva ‘jazz manouche’, si diceva piuttosto ‘stile di Django Reinhardt’, ‘stile Django’. Poi l’espressione ‘jazz manouche’ è diventata un po’ peggiorativa. Oggi tutti suonano questa musica, ma non si sa più veramente dove stia la sua autenticità, il suo marchio di fabbrica. Al contrario, quando si impara a suonare il flamenco, ogni cosa funziona in un determinato modo, c’è una ‘griglia’ per il canto e tu devi seguire il canto, non puoi divertirti a fare qualsiasi cosa dietro al cantante, devi seguirlo. Ci sono delle regole, e nello stile di Django è la stessa cosa, c’è uno stile, c’è un colore. Purtroppo, nel corso degli anni, molti musicisti hanno suonato questa musica dando vita a un melting pot di un sacco di stili intorno al jazz manouche, che – quando li ascoltiamo – non è detto che ci riconosciamo nella musica di Django.

Ieri sera in concerto hai suonato tutto, sia il flamenco che lo stile Django, con la stessa chitarra Dupont con corde di nylon. Suoni sempre in questo modo adesso?
Sì, perché le corde di nylon hanno un suono così profondo! È bello suonare con le corde di nylon, suonano subito bene, sempre. Un giorno ero in Spagna, più di dieci anni fa, e avevo le mie due chitarre: una chitarra stile Maccaferri con corde d’acciaio e una chitarra classica con corde di nylon. Suonavo in trio e facevo una parte del concerto di swing e una parte spagnola. Ebbene, con il mio contrabbassista non riuscivo a fare il suono con la chitarra manouche con corde d’acciaio, avevamo sempre dei problemi; al contrario, facevamo molto prima con la chitarra con corde di nylon: mettevo, fai conto, un quarto d’ora per fare il suono con le corde di nylon e tre quarti d’ora, un’ora per farlo con le corde d’acciaio. Allora, a un certo punto, il mio contrabbassista mi ha detto: «Ascolta, se fossi in te suonerei tutto con le corde di nylon!» «Davvero credi?» gli risposi, e lui: «Sì, prova e vedrai.» Così abbiamo provato e, in effetti, diverse persone mi hanno detto: «Quando suoni in stile Django sulle corde di nylon, si ha l’impressione che suoni su una chitarra manouche; e quando suoni del flamenco, riesci a far uscire qualcosa di diverso sulla stessa chitarra!»

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Foto di Christian Beaudin

È vero!
E allora mi son detto: «Be’, visto che le cose stanno così, adotterò le corde di nylon…

Non mi sembra che ci siano chitarristi manouche che suonano con le corde di nylon…
No, vogliono tutti suonare con le corde di acciaio. Ma va bene così, sono io che ho voglia di suonare con le corde di nylon, perché in questo modo ho trovato un suono, ho affermato una mia personalità.

Immagino che tuo padre non appartenesse a una tradizione basata sulla scrittura musicale, ma sulla tradizione orale. Allora come mai aveva questo interesse affinché tu imparassi a leggere la musica?
Be’, perché conosceva dei musicisti a Parigi che lavoravano molto negli studi di registrazione e che erano degli eccellenti lettori della musica scritta. Così si è fatto consigliare da loro, perché in effetti voleva che io diventassi un ‘musicista di studio’, un turnista, un orchestrale, che all’epoca era un lavoro che funzionava molto, che permetteva di guadagnarsi da vivere molto bene. I turnisti facevano concerti, facevano sedute di registrazione, lavoravano molto; c’erano dei musicisti che lavoravano tutti i giorni della settimana. All’epoca li chiamavano ‘squali di studio’!

E che tipo di professionista della musica era invece tuo padre?
Quando era giovane suonava molto ‘jazz’, poi in seguito ha trovato molto da lavorare nel ‘ballo popolare’, nel bal musette. In Francia il ‘ballo popolare’, con la fisarmonica, andava moltissimo negli anni ’50. E papà ha trovato posto in una delle orchestre che lavorava di più all’epoca, l’orchestra di André Verchuren, il più popolare dei fisarmonicista francesi.

Sì, ho presente questo periodo in cui il jazz manouche si è incontrato con la valse musette.
Esatto, perché i chitarristi non potevano vivere con il jazz, era molto difficile. Così molti di loro si sono dati al musette e gli è andata molto bene. Mio padre ha suonato in sale da ballo con un pubblico di duemila persone. Lui non sapeva leggere la musica, ma aveva un orecchio straordinario e sapeva accompagnare benissimo i fisarmonicisti, con arte. Quindi, quando ha visto che amavo la musica di Django, ha detto: «Va bene, ma se vuoi fare questo mestiere, devi acquisire le basi per poterci vivere».

Il tuo primo disco è stato Raphaël Faÿs joue Dadi nel 1976: come sei arrivato a suonare la musica di Marcel Dadi con la tua tecnica in parte di gipsy jazz e in parte classica?
Allora suonavo in trio ancora con mio padre. Abbiamo preso i temi di Dadi, le armonie dei suoi pezzi, e siamo andati a vederlo qualche volta. Poi siamo entrati in studio, una volta che avevamo le ‘griglie’ dei brani, e li abbiamo affrontati come dei pezzi jazz. Volevamo fare un disco, ma non volevamo ricadere troppo nello stile di Django e iniziare subito riproponendo i suoi pezzi. Preferivamo cominciare con qualcosa che ci sembrava abbastanza commerciale, perché la musica per chitarra di Dadi era piuttosto popolare all’epoca in Francia. Era un primo passo, che ci ha permesso di farci conoscere.

Nel concerto di ieri sera hai suonato una composizione originale dedicata a tuo padre in stile flamenco: quando componi in questo stile, ti attieni ai palos tradizionali, al cosiddetto aire flamenco?
Sì, ci sono i palos e ci sono i compás ritmici, ma poi i chitarristi del flamenco moderno si sono discostati dal canto e hanno composto musiche più avanzate, hanno portato avanti una ricerca armonica e hanno composto i propri brani creando la propria ‘griglia’, restando nello stile ma allontanandosene talvolta e trasformando qualche cosa. Però si riesce sempre a riconoscere lo stile, quand’è una soleá, una taranta o una bulería. In ogni caso, si deve stare sempre dentro il compás.

Puoi parlare del tuo nuovo progetto De Paris à Séville che stai allestendo?
Il progetto De Paris à Séville è un po’ la mia vita di chitarrista jazz nel segno di Django, e anche la mia vita nel segno del flamenco. Abbiamo avuto l’idea di montare uno spettacolo che parta da Parigi e che arrivi a Siviglia, ripercorrendo il mio cammino di musicista. È qualcosa di interessante anche sul piano culturale. Lo spettacolo inizia con un quartetto formato da violino, contrabbasso e due chitarre, con un chitarrista che suona lo swing ma anche il flamenco. E poco a poco, partendo da Parigi, il programma si sviluppa fino a che entrano in scena un chitarrista di flamenco e un percussionista, e in seguito un cantante e una ballerina, entrambi di flamenco. È insomma uno spettacolo che si evolve attraverso due stili, con una transizione musicale devo dire ben curata, che accompagna gradualmente gli spettatori dall’uno verso l’altro.

Andrea Carpi

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